Марија Јефтимијевић Михајловић, БРАНКО МИЉКОВИЋ И ПЕСНИЧКА ТРАДИЦИЈА

Шездесете године прошлог века биле су у знаку појачаног интересовања за песничку традицију. То најбоље потврђују два текста Зорана Мишића из 1961: „Шта је то косовско опредељење“ и „Поезија и традиција“. „Традиција је она линија духовног и песничког опредељења, не одвећ популарна и не увек спасоносна, каткад и понорна, јеретичка и инфернална, али и узнесена и унутрашњим спокојством озарена, која се пружа од праистока нашега сећања до прага будућности коју песници слуте. Та линија чини нам се све чистија и све зрачнија што се више удаљује од нас, јер се, ослобођена свих ближих временских ознака, свих успутних присећања, све више приближује ономе што је елементарно, исконско у човеку“.[1] Он, затим, додаје: „Традиција може да опстане само под окриљем модерне уметности, поверена бризи и љубави оних који на њеним темељима граде нове светове. […] У томе и јесте чаролија модерне уметности: она мора отићи што даље од прошлости да би је поново нашла. Она мора да измишља све нове и нове облике да бисмо поверовали да ти облици стоје ту од постанка света. Јер свет коме она даје облик нема почетка; он се увек изнова ствара, и увек изнова суочава са пројекцијом своје тежње за бесконачношћу, коју зовемо традицијом“[2].

         Мишић сматра да је традиција неопходан услов за настанак нових дела. Само најсмелији и најдаровитији могли су да пођу тим путем. Међу онима који су, прихватајући прошлост умели да „отворе врата будућности“, Мишић наводи Бранка Миљковића, Лазу Костића, Илију Вукићевића, Растка Петровића, Момчила Настасијевића, Ђорђа Марковића Кодера. Он овде не помиње песнике прве послератне песничке генерације, Попу, Павловића и Раичковића. Александар Јовановић, који се подробније бавио Миљковићевим односом према традицији, сматра да узрок овоме може бити тај што је Мишић желео да избегне тада честе приговоре за пристрасност, али да постоје и дубљи, књижевни разлози. Јовановић пише да је песницима прве генерације и њиховим критичарима, најпре Зорану Мишићу, „пало у дело“ да мењају нормативистичко-идеолошка схватања о поезији и њеном месту у друштву. Они су, стицајем околности, морали да буду и песници-идеолози и критичари-идеолози. Раичковић, Попа и Павловић су се својим првим објављеним књигама борили за право да о појединачним друштвено кодификованим песничким темама певају на свој начин и сопственим поступцима. То исто је својим текстовима покушавао и Зоран Мишић.[3]

         У оба наведена текста, Мишић је поменуо Миљковића. Али и  Миљковићево певање о најзначајнијим фолклорним и националним симболима у „Ариљском анђелу“ и „Утви златокрилој“, врло је блиско Мишићевим схватањима изнетим уПоезији и традицији. Шта више, сматра Јовановић, многи од наведених исказа о савременој поезији и традицији као да су формулисани на основу Миљковићеве поезије. У своју поезију он је уградио онакав однос савремених песника о којем је писао управо Мишић. „Преуређујући народну уобразиљу и одражавајући прочишћено народно искуство, не напуштајући своје огњиште […] био је у најдубљем дослуху са модерном европском поезијом“.[4]То је био случај са још једним песником Миљковићеве генерације, Иваном В. Лалићем.

         Миљковићево схватање традиције може се јасно појмити из његових експлицитно изражених ставова у есејима о српским песницима прошлих времена, као и његовим савременицима. У есеју „Лаза Костић и ми“, он пише да „судбину наше модерне поезије и данас држи на својим плећима један Лаза Костић“[5]. Квалитети његове поезије (мушка елегичност, језичка неустрашивост, „звучно пробијање зида између сна и стварности“) показују, по Миљковићу, шта све треба да поседује прави песник. Он сматра да Костић не треба да буде узор, јер „ниједан велики песник не може да буде узор другом правом песнику“[6]. Он може бити само путоказ, а то је далеко више. Према осталим нашим старијим песницима ми можемо да гајимо историјско осећање захвалности. Али Лаза Костић упорно одбија да буде мртав и уђе и историју. „Он живи од тога што му дугујемо. А дугујемо му много“.[7] Да њега није било, ми не бисмо знали за непрекинутост и континуираност поезије, пише он.

         Ако се не може говорити о узорима, онда се може говорити о традицији као избору. О томе Миљковић каже: „Пред песничким поразима Лазе Костића треба се поклонити, као и пред његовим најлепшим песмама. А можда његови косовски песнички порази заслужују и много већу пажњу: можда ће они више користити будућој поезији, него многи беспрекорни и лепи стихови његови и туђи“[8].

         Миљковић је са осећањем блискости писао о песницима своје и наредне генерације, нарочито о онима са којима је 1957. године основао неосимболистичку групу – Божидару Тимотијевићу, Миловану Данојлићу, Драгану Колунџији. Неки од судова које је изнео о својим савременицима и данас се могу сматрати релевантним. Али, његови судови се могу сматрати и антиципаторским, јер не само да је говорио о оном што јесте, он је говорио и о оном што ће бити. „Нема великог песника који у своме делу не препознаје и не активира песничке линије већ припремљене радом својих претходника и, на тај начин, отвара нове могућности које ће, потом, стајати на располагању његовим потомцима“.[9]

Миљковићев есеј „О поезији Десимира Благојевића“ први је целовитији приступ Благојевићевој поезији. Они су били врло сродних песничких афинитета. Овај текст значајан је за разумевање развојних етапа српске поезије. Миљковић Благојевића посматра у контексту међуратне књижевности, налазећи му место међу Црњанским, Растком Петровићем, Дединцем, Настасијевићем. Михајло Пантић пише да је Благојевић као песник, хронолошки, књижевноисторијски, а нарочито поетички, између Момчила Настасијевића и Бранка Миљковића, „као нека врста осетљиве језичке, песничке мембране кроз коју струји, и у духу и у слуху, иста, флуидна поетска симболичка твар“[10]. До властитих фолклорних инспирација Благојевић је долазио преко Настасијевићеве поезије, као што је важно и Миљковићево послератно „откривање“ Благојевића. У том чину се може уочити успостављање иманентног традицијског континуитета, врлину песникову да сам одабере, за себе култивише и истовремено преобрази ону стваралачку линију матерњег језика коју ће сам, својим делом продужити. У Миљковићевој мелодији ми, између осталих, чујемо и мелодију Десимира Благојевића. То наводи на закључак да се индивидуални глас, онај који је релевантан за националну поезију, гради на живом осећању и наследовању оних стваралачких гласова који му претходе.[11] У овом тексту Миљковић описује нека битна својства Благојевићеве поезије, као што су подстицаји из фолклора и мелодијска структура, на која ће се ослањати у циклусу „Утва златокрила“, од кога је и позајмио наслов.[12]

У својој поезији Миљковић је настојао да оствари синтезу класичног и модерног. Такву синтезу је на свој начин успео да оствари Стеван Раичковић, песник кога је Миљковић веома ценио и коме је посветио песму под насловом „Стеван Раичковић“. Ова песма указује не само на духовну блискост ова два песника већ и на снажну струју српског симболичког и метафизичког песништва. Али, између Раичковића и Миљковића, духовно сродних песника, постоје и знатне разлике. У Раичковићевој поезији природа има суштинско значење, у Миљковићевој поезији природе такорећи и нема. Код Раичковића лирско „ја“ увек је у првом плану, он као да не може у поезији изван самога себе, код Миљковића лирски субјект је најчешће „потиснут“ или скривен.

Текст „Песма и смрт“ Миљковић је такође посветио Раичковићу, тачније, његовом истоименом сонету. Овај сонет је по многим особинама близак неосимболистичкој поетици, почев од свог облика, преко мотива ћутања и смрти, до свог метапоетског аспекта. Овим текстом Миљковић не износи само ставове о Раичковићевој поетици, већ и своје аутопоетичке ставове. Раичковић је по свом опредељењу за сонет био нека врста претходнице Миљковићевој генерацији. Миљковић је полазећи од својих неосимболистичких разлога за коришћење строгих облика (изнетих у есеју „Поезија и облик“), сличне разлоге тражио и у Раичковићевој поезији:

„Што је за кретање мир, то је за песму тишина: не одсуство кретања, већ замрзнуто, задржано кретање; не одсуство песме већ чиста могућност песме, тј. одсуство свега другог. У овој песми нема ничег другог осим песме, јер је она себе нашла тамо где се све друго свршава, на последњем рубу ‘испод кога мами хладан дубок вир’. То одсуство свега, тај мир и тишина, потребна је песми да би могла да се створи из себе саме. А само захваљујући строгом облику песма је могла да испуни празнину у којој се јавља. Стварима и речима треба одузети њихову извесност и просторну сигурност да би запевале“.[13]

Осим Раичковића, у читавој модерној поезији Миљковић издваја Васка Попу. Он се његовој песничкој згуснутости, сведености и елиптичности стиха и облика диви и истиче га као узор. Осим згуснутости и сведености, Миљковић у његовој поезији налази и особен однос према традицији, историји и, нарочито, миту, што ће доћи до пуног изражаја у циклусима „Ариљски анђео“ и „Утва златокрила“.

Циклус „Седам мртвих песника“ из прве збирке Узалуд је будим може се схватити као Миљковићев песнички дијалог са својим претходницима (Бранком Радичевићем, Његошем, Лазом Костићем, Дисом, Тином Ујевићем, Момчилом Настасијевићем и Иваном Гораном Ковачићем). Он сведочи колико о његовој песничкој култури толико и о његовој свести да је традиција саставни део сваке савремености. Њега песници не привлаче само спољним обележјима своје поезије, већ он истражује суштину њиховог певања, тежи да докучи основна питања са којима су се суочавали као песници, али и као људи.

Одредница мртви најзанимљивија је у овом контексту: реч је о мртвим песницима чији су гласови и те како живи. Али, како каже Миљковић и једној својој песми:

„У глави постоји само једна реч

А песма се пише само зато

Да та реч не би морала да се каже“,

седам мртвих песника упућује на једног, првог у европској традицији. Мотиви подземља  и светиљке, сунчаног порекла, ноћи у моме гласу, простора изгубљених, припадају првом песнику који је боравио у паклу, Орфеју. Сваки од седморице песника се, попут митског певача, својим делом или животом супротставио смрти (петорица су умрла прерано, двојица су испевала најлепше песме о мртвој драги у српској поезији – „Можда спава“ и „Santa Maria della Salute“ – Миљковићу, иначе, две најдраже наше песме), сви су они ишли Орфејевом стазом и поновили, сваки на свој начин, његов пут. Узалуд је будим, почев од наслова до „Трагичних сонета“ и „Седам мртвих песника“, јесте књига двоструко продуженог памћења и двоструко призиване традиције, наше и античке.[14]

         Мит о Орфеју присутан је у делима савремених писаца као неисцрпна тема и вечити симбол песника. Најранију слику и ратника и певача налазимо код Хомера у Илијади, где „Ахилеј срце весели певајући славу јунака“[15]. У Одисеји, такође, Хомер експлицитно прича о поети. Слепи Демокрит је можда сам Хомер, дакле песник певајући о себи истиче поетичку функцију, открива ставове о књижевности уопште. Управо овај аспект писца дотиче најшира али и најважнија поетичка питања.

         Певајући о Орфеју песници су кроз историју поезије откривали свој аутореференцијални аспект. Тај аспект се могао срести код Алкеја, Сапфе, Пиндара, Секст Проперција[16], затим касније, код Дантеа, Петрарке, Гетеа. Крајем XIX века, у покрету симболизма, окренутом свету идеалне лепоте који се остварује путем уметности, има аутореференцијалности. Симболисти су посветили своје песме темама стварања, стиха, песника, боје вокала, митском Орфеју, итд. Једна Валеријева песма носи наслов „Песничка уметност“. О истим темама певали су и Рајнер Марија Рилке, Фридрих Хелдерлин, руски песници Брјусов и Мајаковски.

         Аутореференцијалност је присутна и у српској књижевности. Још је Захарија Стефановић Орфелин у XVIII веку писао о критичарима, називајући их гаждатељима, тј. хулитељима у песми „К гаждатељу“. Затим се овај аутопоетички слој среће код Стерије, романтичара Бранка Радичевића, Лазе Костића, Змаја; код раног симболисте Војислава Илића, код Дучића, и код савременијих песника.

         Миљковићев циклус „Седам мртвих песника“ не почиње случајно песмом о Бранку Радичевићу. Наслов „Бранко“ говори о томе да је он један и једини. Он је зачетник модерне српске лирике, он је, дакле, први. Он је песник Вукове школе који је у много чему надмашио свог учитеља, чак је у својој збирци објавио двеста речи које нису постојале у Вуковом Рјечнику. Бранко је родоначелник српске романтичарске поезије. Његова збирка Песме изазвала је бурне реакције у години свога појављивања, а то ће учинити после нешто више од једног века и збирка Узалуд је будим Бранка Миљковића. Радичевић је властиту епоху схватао као последње дане, а једна од омиљених тема у романтизму је био усамљени песник. Усамљеног песника је осликао и Миљковић. Њихова поезија нема много додирних тачака. Радичевићеве песме су, с једне стране, пуне радости и зачуђености, умиљате и распусне , а са друге, елегичне, где је он песник туге и смрти. Он је спојио супротности: елегију и дитирамб, смрт и живот. Заједничко им је то што су оба песника стварала понесена младошћу у широком замаху. Никола Страјнић проналази нит која од Бранка Миљковића води у прошлост и сеже до Бранка Радичевића. Радичевићева реч „млидијати“ извор је певати и умирати. Јер, „певати и умирати“ ношено је оним чиме је ношено и „млидијати“ – слутњом:

„Ноћ испод земље развеселим
Израсте ветар у нежну биљку
Из тог подземља где светиљку
И птицу никад не доселим
Непронађене пропланке крви
У пешчано подне сам одболовао
Ал топли хлеб твог имена још мрвим
Птицо међу пределима, Стражилово
земљо преко мога заспалог ума
док лист по лист умире шума
Дете сакривено у једном пољупцу пати
сутра рођено. О нек се ветар с биљкама измотава
Нека се камење пред невидљивим раскршћем успава
Само да л ће на скелету осмех мој препознати?“

(„Бранко“)[17]

         Следећа песма у овом циклусу посвећена је Његошу. Његош је песника доживљавао као ствараоца, пророка – Poeta vates. Песник је на земљи исто што и Творац у свемиру. Он је, као и Миљковић, уздизао песнички поступак на највиши степен савршенства. О мислима пева као о владарки, хитрој и лакокрилој, која све престиже, рађа наду и продужује живот. Сила мисли примењује вољу. Она човека води у бесмртност, у супротном му је тиранин и проклетство. Превазилази границе људске моћи, тера човека на сазнање, али оно чека тек иза гроба. Мисао га је, као и Миљковића, водила у бесконачност, у Тартар, у бесмртност. Мисао му даје ватру поезије: мисао је „честица огња бесмртнога“. Честа тема је смрт коју обрађује и Миљковић, а у Лучи микрокозма Његош пева о паду човека на Земљу, о палом анђелу. Зато га Миљковић назива птицом или гласом, фениксом, каже да је сад тамо где не постоји време, где га песма оставила самог:

„Мртве су горе одакле та реч дође
Сфинго с птицом лажљивом уместо лица које свлада
Тајна иза слепе маске. Рођење је једина нада.
Видим смеле мостове преко којих нема ко да прође.
Спавај ти и твоја судбина претворена у брдо, крута
Где провејава смрт и љубав не спасава.
Дан и ноћ си помирио у својој смрти што нас обасјава.
Тај сан је у ноћи продужетак дана и пута.
Шта си птица или глас који лута
Под дивљим небом где те песма оставила самог
На врху Ловћена с челом пуним сунца, тамо
Где не постоји време, где једна светлост жута
Негде у висини чува отисак твога лица.
Човече тајно феникс је једина истинска птица.“

(„Гроб на Ловћену“)[18]

         Сонет у петраркистичкој форми Миљковић је посветио Лази Костићу. Мото су му Костићеви стихови „Опрости мајко света, опрости / што наших гора пожалих бор“. Овде се може препознати романтичарски мотив мртве драге:

„Да ли ћемо је наћи у повратку ноћи
У повратку цвета у повратку сна и гора
На збуњеном хоризонту у горком кристалу немоћи
Од наше жеђи и мртвог анђела где се скаменила мора
Лице свих доба у очекивању ватре да л ће моћи
Да сачува успомену на њу од заборава и простора
Нека Велико Сазвежђе у смрти твојој заноћи
О пусти жали и жалосна мора
Који су предели у твоме срцу сада?
Мртва је а негде још траје дан, о ласте
Сви мртви су заједно био си пун мрачних нада
У пустињи си што у празној светлости расте
Док у двострукој тишини слепе је очи слуте
S a n t a  M a r i a  d e l l a  S a l u t e

(„Лаза Костић“)[19]

         У осталим песмама овог циклуса које су посвећене Дису, Ујевићу, Настасијевићу и И. Г. Ковачићу, Миљковић препознаје себе, а размишљајући о њима, дотиче традицију, историју и наслеђе. У читавом циклусу поред наглашене свести о стварању, истакнута је тема смрти јер се у свакој песми истиче то да је песник мртав. Пророчки је написао да ће овај век можда видети још мртвих песника.

         Традицију код Миљковића можемо препознати и у древном миту успаване лепотице. То је мотив „мртве драге“ карактеристичан за романтизам. Његова генеза се креће од древног мита о Орфеју и Еуридики до модерне верзије овог мита у европској поезији[20]. Код Миљковића се препознаје већ у наслову збирке Узалуд је будим:

„Будим је због сунца које објашњава себе биљкама
Због неба разапетог између прстију
Будим је због речи које пеку грло
Волим је ушима
Треба ићи до краја света и наћи росу на трави
Будим је због далеких ствари које личе на ове овде
људи који без чела и имена пролазе улицом
Због анонимних речи тргова будим је
Због мануфактурних пејзажа јавних паркова
Будим је због ове наше планете која ће можда бити мина
у раскрвављеном небу

Због осмеха у камену другова заспалих између две битке
Када небо није више било велики кавез за птице него
аеродром
Моја љубав пуна других је део зоре
Будим је због зоре због љубави због себе због других
Будим је мада је то узалудније него ли дозивати птицу
заувек слетелу“

(„Узалуд је будим“)[21]

Мит о успаваној лепотици оличен је у Еуридики. Овај мит је у романтизму уздигнут на ниво топоса, а модерни песници су му дали нове обрисе. Тако је Владислав Петковић Дис опевао мотив мртве драге у познатој песми „Можда спава“. Због ње се иде у духовно монаштво, у коме се мисаоно проживљава бол у одрицању материје:

„Можда спава са очима изван сваког зла,
Изван ствари, илузија, изван живота,
И с њом спава, невиђена, њена лепота;
Можда живи и доћи ће после овог сна.
Можда спава са очима изван сваког зла.“

         У познатом „Триптихону за Еуридику“ Миљковић је опевао старогрчки мит о Орфејевом одласку у подземни свет по Еуридику:

„На уклетој обали од дана дужој, где су славуји
Сви мртви, где је пре мене црвени челик био,
Горки сам укус твога одсуства осетио
У устима. Још ми смрт у ушима зуји
Ноћ с оне стране месеца често огрезне
У непотребне истине и одушевљена клања.
О, испод коже млаз крви моје чезне
Ноћ с оне стране месеца, ноћ вишања.
Ал сва су затворена врата. Сви су
Одјеци мртви. Никад тако волели нису.
Да ли ћу изненадити тајну смрти, ја жртва.
Горка суза у срцу. На кужном ветру сам.
Никад да се заврши тај камени сан.
Пробудити те морам Еуридико мртва.“[22]

У тематско-смисаоној целини, модеран песник је Орфејев двојник који не познаје, већ препознаје:

„Не осврћи се. Велика се тајна
Иза тебе одиграва. Птице гњију
Високо над твојом главом док бескрајна
Патња зри у плоду и отровне кише лију.
Звездама рањен у сну луташ. Сјајна
Она иде твојим трагом, ал од свију
Једини је не смеш видети. О сјај
На тебе њен док пада нек је и сакрију
Ти ћеш наћи улаз два мутна пса где стоје.
Спавај, злу је време. Заувек си проклет.
Зло је у срцу. Мртви ако постоје
Прогласиће те живим. Ето то је
Тај иза чијих леђа наста свет
Ко вечита завера и тужан заокрет.“

(„Орфеј у подземљу“)[23]

         Преведено са језика симбола Еуридика се може тумачити као песма. Она је, дакле, песма. Певање и поезија у античкој Грчкој. Један од првих песника био је митски певач Орфеј, који по Еуридику силази у Хад. Миљковић по своју песму силази у најмрачније дубине подсвести, путује у себе. Он се приказује као паклени песник, какав је Рилке у „Сонетима Орфеју“. Он се у стварању не уздиже у висине као албатрос, него силази у дубине, у Хад, у пакао, у ништа до дна.

„Ако хоћете песму
Сиђите под земљу
Ал припитомите животињу
Да вас пропусти у повратку
Ако хоћете песму
Ископајте је из земље
Али се чувајте њених навика
Њеног подземног знања.
Речи имају душу гомиле
Разнежује их просташтво и гугутка
Али опасности превазиђене метафором
На другоме месту ће запевати опасније.“

(„Орфичко завештање“)[24]

Извод из књиге: Марија Јефтимијевић Михајловић, Миљковић између поезије и мита, Институт за српску културу – Приштина, Лепосавић, 2012.

[1] Зоран Мишић, Критика песничког искуства, БИГЗ, Београд 1996, стр. 251.

[2] Исто, стр. 252-253.

[3] Александар Јовановић, „Будућност као сећање“, Бранко Миљковић и савремена српска поезија, стр. 25-26.

[4] Исто, стр. 29.

[5] СДБМ, књ. IV, стр. 119.

[6] Исто.

[7] Исто.

[8] Исто, стр. 120.

[9] Александар Јовановић, „Будућност као сећање“, стр. 10.

[10] Михајло Пантић, „Бранко Миљковић и Десимир Благојевић“,Бранко Миљковић и савремена српска поезија, стр. 102.

[11] Исто.

[12] У поменутом тексту „Будућност као сећање“, Александар Јовановић прави поређење између овог Миљковићевог написа о Благојевићу и текста Љубомира Симовића „О једној грани српског симболизма“, налазећи тесне везе. Симовић је у тексту описао један читав ток, тачније, једну од најзначајнијих вертикала српске поезије, мелодијско-симболистичку. Испитујући однос бајаличке и симболистичке традиције, почетке ове вертикале Симовић види у најдавнијим временима (који миришу на лековито биље и дим), затим, преко прастарих бајалица и гатки, ова вертикала обухвата Кодерове експерименте, захвата наше симболистичко песништво, Настасијевића, Винавера, Десимира Благојевића, све до Миљковића и Алека Вукадиновића и, данас, Милосава Тешића. Симовић пише да је тај тајни језик са дна нашег колективног памћења, који се обраћао тамним и тајним силама, послужио модерној поезији да „изрази оно симболистичко нешто, магловито, неодређено и неизрециво, оно нешто што се више осећа и слути него што се зна, и што се изражава више као слутња и наговештај него као знање“ (Љубомир Симовић, „О једној грани српског симболизма“, Српски симболизам, стр. 325).  Јовановић налази бројне паралеле између ова два текста, како у површинским, тако и у дубинским слојевима њихових текстова: то су вишеструка указивања на песнички ток који, будући да је старији, обухвата појединачне опусе, увиђање изузетне улоге мелодије, њеног поништавања јасних исказа, а снажења слутњи и наговештаја, све до епитета тамно и херметично које оба тумача користе. (Александар Јовановић, Поезија српског неосимболизма, стр. 19-20).

[13] СДБМ, књ. IV, стр. 115.

[14] Александар Јовановић, нав. дело, стр. 40-41.

[15] Хомер, Илијада, превео Милош Н. Ђурић, Београд 1975, стр. 173.

[16] Секст Проперције, римски песник познат по песмама у којима опева Цинтију, у песми „Моћ поезије“ помиње Орфејеву лиру која је кротила дивље животиње и заустављала трачке узбуркане реке. Обраћање Орфеју, коме су још антички песници посветили песме јесте огледало аутореференцијалности. Орфеј је синоним за песника. Стваралац је усмерен на себе, поистовећује се са митским певачем, откривајући аутореференцијалне кодове. Публије Овидије Назон у песми „Орфеј и Еуридика“ пева:

„Песмом је молио он само богове вишње!

Сада покуша он и сенке песмом да гане!

Тако усуди се он и до Стикса да сиђе

Кроз тенарску капију.

Између ваздушастих гомила и душа сахрањених мртваца

До Персефоне провуче се он и до краља тужног краљевства.

Кад је дотерао жице за песму,

Он овако поче: „О божанства подземнога света,

У који ћемо сви смртници доћи,

Ако ми допуштате

Да говорим истину без лажи и увијања,

Нисам дошао овамо

Да видим мрачни Тартар“

(Војислав Ђурић, Римска лирика, Просвета, Београд 1961, стр. 197)

[17] СДБМ, књ. I, стр. 105.

[18] Исто, стр. 106.

[19] Исто, стр. 107.

[20] Орфеј (Orpheus – „на обали реке“) је био син трачког краља Ајгара и Калиопе, музе поезије. Био је најславнији живи песник. Аполон му је поклонио своју лиру, а музе су га научиле да свира. Својом песмом очаравао је дивље звери, а дрвеће и стење се покретало с места на звук његове лире. Орфеј се придружио Аргонаутима и с њима пловио у Колхиду, а  његова музика им је помогла да преброде многе тешкоће на путу. При повратку се оженио Еуридиком. Она је, бежећи од једног насртљивца, нагазила змију, од чијег је уједа умрла. Али, Орфеј је храбро сишао у подземни свет, у Тартар, надајући се да ће је вратити у живот. Својом жалостивом музиком је све очарао и успео да омекша Хадово свирепо срце, и добио одобрење да врати Еуридику у горњи свет. Био му је постављен услов да не сме да се осврне све док не изађе на светлост дана. Међутим, он није издржао и окренуо се, изгубивши је тако заувек. (Роберт Грејвс, Грчки митови, Нолит – Јединство, Београд – Приштина 1987, стр. 100-102).

[21] СДБМ, књ. I, стр. 97.

[22] Исто, стр. 116.

[23] Исто, стр. 119.

[24] Исто, књ. II, стр. 91.

Алек Вукадиновић, СЛОВО СВЕТОГ САВЕ

Гору Свету свете краје
Походих са Родним сјајем

Сав објасјан златним снима
Вођен муњом плавог грома
С небесима на крилима

С небесима на крилима
Сам са белим анђелима
Књиго Ружо мога дома
Слових Богу да те има

Куће Цркве и Огњишта
Руже Тајна светилишта
Урезах у Златно Плаво —

Све што створих платих главом

Ал сад горе сред Плавине
Дахом живим Бог се мени
Сја у златној васељени

Алек Вукадиновић, КЊИГА ПРСТЕНОВА (стр. 203), Просвета, Београд, 2007.

Иван Буњин, ЗАБОРАВИВШИ НА СТРАДАЊА…

Заборавивши на страдања и клет, 
Верујем да осим свагдашње сујете, 
На Земљи постоји и чаробни свет, 
Чудесни свет љубави и лепоте!
1888(?)

Иван Буњин
Препевао: Александар Мирковић

Иван Буњин, РАХЕЛИН ГРОБ

„И умре, и би сахрањена од Јакова
На путу…“ А на гробници без знамена
Ни написа, ни имена, ни знакова.

У њој ноћу сјаји светлост бела,
И купола гроба избељена кредом
У тајанство бледо одевена цела…

А у сумрак прилазим јој слêдом,
И прах љубим изнад њеног чела
На камену напуклом и бледом …

Најслађу од речи земних! Рахела!
1907.

Иван Буњин
Препевао: Александар Мирковић

Иван Буњин, ЛЕТЊА НОЋ

„Дај ми звезду, — понавља дете снено, —
„Дај, мамице…“ Она га је загрлила,
На балкону седи, крај степенице
Што води у врт. А врт, степски, глуви,
Тамнећи, иде у смирај летење ноћи
Падином…. На небу, на истоку,
Румени се усамљена звезда.

„Дај, мамице…“ Са нежним осмехом она
Гледа у мршаво лице: „Шта мили?“
„Ено, звезду ону…“ —“А што?“ — „Да се играмо…“
Жамори лишће у врту. Дозивају се
Тихим звиждуком мрмоти у степи. Дете
Спава у мајчином крилу. Мајка га је
Обгрлила и срећно уздахнувши,
Крупним, сетним очима погледала
У далеку тиху звезду.

Прекрасна си, о,  душо људска! Небу
Безданом, спокојном, ноћном,
Светлости звезда ти си подобна!
1912.

Иван Буњин
Препевао: Александар Мирковић

Иван Буњин, БОГ

Ветрић је дувао с мора и месец рогом 
Стајаше на крају сеоског сокака.
Сенка кућерка је лежала за прагом,
И кућа је била бледо-бела, лака… 

Ветрић је дувао јужни у топлој ноћи.
На обали, у плићаку,  вал се крио,
И шумећи, тихо је са Богом беседио,
Снено своје чело и не подижући. 

И месец над балконом у ноћи тамној 
Светлеше сетно на праг, на кров и гнезда…
А Бог беше ведар, прост, радостан вазда: 

У ветру је био, и души мојој бездомној 
И дрхташе сињим блесковима звезда
У плавети неба, чистој и огромној.
1908.

Иван Буњин
Препевао: Александар Мирковић

Владимир Соловјов, ЕМАНУИЛ (Са нама је Бог)

Та ноћ је у тами векова нестала,
Кад се, уставив злобу света овог,
Земља  у нарујче неба бацила —
И у тишини се роди Са-Нама-Је-Бог.

И много је тога немогуће данас:
Цареви у небо више не гледају,
И не чују пастири у пустињи глас,
Онај којим анђели о Богу певају.

Али вечно, што се те ноћи открило,
Временом је — неуништиво!
И Слово ти се у души опет родило,
Под јаслама се родило живо.

Да! Са нама је Бог — не у шатору плавом,
Не иза границе безбројних светова,
Не у злом огњу, не у дисању бурном,
И не у уснулом сећању векова.

Он је овде, сада — у животу пролазном, 
У токовима мутним света немирног. 
И знај да владаш тајном за све радосном: 
Бесмртни смо; зло немоћно; са нама је Бог.
1892.

Владимир Соловјов
Препевао: Александар Мирковић

Јеромонах Роман, СВЕТА НОЋ!

Оцу Николају, с најдубљим поштовањем

Света ноћ! Блаженство и спокој!
Стојим сам под безданом куполом.
Себе носи ка магли далекој
Млечни Пут над смиреном реком.

Ни ветра, ни звука, ни душе.
Снег, посвуд снег под луном трепери.
Скит забити. Свећа дрхти сред тмуше.
Свуд трагови невидљивих звери.

Без тишине мртва је лепота.
Она таји пут Богопознања.
У боровима сазвежђа смрзнута,
Пахуље се зâре од радовања.

Из тих места до Вечности — руком.
Дах јој видим код најближег стôга…
Света ноћ! Блаженство и спокој.
Стојим сам. И срце зна Бога.

14. фебруар 1994. Скит Ветрово

Јеромонах Роман Матјушин
Препевао: Александар Мирковић

Валтер Бењамин, ПРЕВОДИОЧЕВ ЗАДАТАК

За спознавање уметничког дела или уметничке форме обзир према њиховом реципијенту никако није конструктиван. Не само што је свако освртање на одређену публику или њене представнике непримерено, него је и појам „идеалног реципијента“ штетан у свим разматрањима која се тичу теорије уметности, будући да су она дужна само да претпоставе постојање и биће човеково. Тако и уметност полази од човековог телесног и духовног бића – али се човекова пажња не претпоставља ни у једном уметничком делу. Јер ниједна песма не постоји због читаоца, ниједна слика због гледаоца, ниједна симфонија због слушаоца.

Да ли онда превод постоји због читалаца који не разумеју оригинал? Чини се да та претпоставка може добро да објасни разлику у рангу која у уметности постоји између превода и оригинала. Она, осим тога, изгледа и као једино могуће оправдање да се „једно те исто“ каже још једном. А шта то „казује“ песничко дело? Шта нам оно саопштава? Ономе ко га разуме – мало тога. Његова суштина није у саопштењу, није у исказу. А ипак превод који жели да посредује не би пренео ништа осим саопштења – дакле, само оно што није од суштинског значаја. По томе се лош превод и препознаје. Но, оно што осим саопштења постоји у песничком делу (а чак ће и лош преводилац признати да је то од суштинског значаја), није ли то оно што се уопштено сматра непојмљивим, тајанственим, „песничким“? Оним што преводилац може да репродукује само ако и сам пева? Ту се заиста и крије друга одлика лошег превода: непрецизно преношење садржаја који није од суштинског значаја, што је неминовно докле год се превод упиње да служи читаоцу. А да је стварно намењен читаоцу, онда би био оригинал. Јер ако ни оригинал не постоји због читаоца, како се онда превод може дефинисати на основу односа према читаоцу?

Превод је одређена форма. Да бисмо га схватили као форму, морамо се вратити оригиналу. Јер оригинал садржи закон превода, и то у виду сопствене преводивости. Питање преводивости неког дела је двосмислено. Оно може да значи: да ли ће дело међу свим својим читаоцима икада наћи компетентног преводиоца, али, што је много вероватније, може да значи и: да ли дело по својој суштини допушта превод, односно да ли га, у складу са значењем те форме, можда и изискује? У начелу се прво питање може одговорити само полемички, а друго само аподиктички. Само ће површан ум, поричући самосталност другог, поистоветити оба питања… Зато је важно нагласити да одређени релациони појмови задржавају свој ваљани, а можда и најбољи смисао ако се од самог почетка не доводе у искључиву везу са човеком. Неки живот или тренутак може да буде незабораван и ако га сви људи забораве: ако његова суштина захтева да не буде заборављен, онда тај предикат није погрешан, него само садржи захтев коме људи не могу да удовоље, а истовремено указује и на домен у ком би том захтеву могло да се удовољи – на мисао о богу. Исто тако треба размишљати о преводивости језичких творевина чак и кад су оне људима непреводиве. А ако превод схватимо у строгом смислу, нису ли језичке творевине у одређеној мери заиста непреводиве? — У том смислу, ваља се запитати да ли уопште треба инсистирати на превођењу одређених језичких творевина: наиме, уколико је превод форма, онда полазимо од тога да је преводивост суштински својствена одређеним делима.

Преводивост је суштински својствена одређеним делима – што не значи да је њихов превод суштински својствен њима самима, него значи да се одређено значење, инхерентно оригиналима, испољава у њиховој преводивости. Јасно је да превод, ма како добар био, не може да има икакав значај за оригинал, али је ¸са њим, захваљујући његовој преводивости, ипак у најтешњој вези. Штавише, та је веза тим тешња зато што нема никаквог значаја за оригинал сâм. Она би се могла назвати природном везом, тачније речено, животном везом. Исто као што су испољавања живота најтешње повезана са оним што је живо иако за сâм живот немају никаквог значаја, тако и превод произилази из оригинала – истина, не толико из његовог живота колико из његовог „преживљавања“, пошто је превод млађи од оригинала, а код значајних дела, која никада не налазе своје изабране преводиоце у доба у ком су и настала, означава стадијум наставка њиховог живота. Мисао о животу и наставку живота уметничких дела треба схватити потпуно неметафорички. Чак је и у временима највеће скучености духа постојала претпоставка да се живот не сме приписивати само органској телесности. Не смемо, међутим, као што је то Фехнер1 покушавао, ни да ширимо његову владавину под слабашним скиптром душе, као што не смемо ни да дефинишемо живот на основу још мање меродавних момената анималног, на пример осећаја, које он тек понекад може да обухвата. Само ако се живот припише свему ономе о чему постоји историја а што није њено пуко поприште, само је тада тај појам оправдан. Јер домен живота се у крајњој линији може одредити преко историје, не преко природе, а понајмање тако несталне какве су осећај и душа. Зато филозоф има задатак да сав природни живот разуме на основу много обухватнијег живота историје. И не може ли се барем даљи живот делâ пратити неупоредиво лакше него даљи живот живих бића? Историја великих уметничких дела познаје њихово порекло све до самих извора, њихово настајање у доба уметниково и период њиховог начелно вечног живота код каснијих генерација. Ово потоње, тамо где се појави, јесте слава. Преводи који су више од посредовања настају онда када неко дело, током свог даљег живота, достигне доба своје славе. Зато они не служе толико том даљем животу, како лоши преводиоци умеју да тврде за свој рад, колико му дугују своје постојање. У њима живот оригинала достиже свој увек обновљен најзрелији и најобухватнији стадијум развоја.

Постоји једна специфична и виша сврховитост која тај стадијум развоја одређује као стадијум једног специфичног и вишег живота. Живот и сврховитост – њихова међусобна повезаност само је наизглед непосредно разумљива, она скоро да се отима спознаји, а може се открити само ако се та сврха, којој стреме све појединачне сврховитости живота, не тражи у њеној сопоственој сфери, него у некој вишој. Све сврховите животне појаве, као и њихова сврховитост уопште, коначно су сврховите не за живот сâм, него за израз његове суштине, за представљање његовог значења. Тако је и превод у крајњој линији сврховит за изражавање оног најдубљег односа међу језицима. Превод никако не може да манифестује тај скривени однос, он никако не може да га успостави, али итекако може да га представи тако што ће га у назнакама или интензивно остваривати. Тачније речено, као представљање значења путем покушаја, путем клице успостављања тог односа, превод је један сасвим специфичан модус представљања какав се у домену нејезичког живота тешко може срести. Јер нејезички живот располаже аналогијама и знацима као другачијим типовима указивања него што је то интензивно остваривање које антиципира и индицира. – Међутим, онај претпостављени, дубоки однос језикâ јесте однос једне врло специфичне конвергенције, јер језици нису један другом страни, већ су а приори и мимо свих историјских односа сродни по ономе што желе да кажу.

Но, чини се да нас је овај покушај објашњења поново вратио на традиционалну теорију превођења, и то после узалудних заобилазних путева. Ако преводи треба да докажу сродност језикâ, како би они то другачије урадили него путем што прецизнијег преношења форме и смисла оригинала? Истина, традиционална теорија није умела да каже ништа о појму те прецизности, дакле није, у крајњој линији, умела да утврди шта је суштина преводâ. Заправо, међутим, превод много дубље и одређеније доказује сродност језикâ него што то могу површна и неодредива сличност двају песничких творевина. Да би се схватио прави однос између оригинала и превода, треба поразмислити о нечему што је итекако аналогно начину на који критика спознаје мора да докаже неодрживост теорије одраза. Као што се доказује да спознаја не би могла да буде објективна, да она, штавише, не би смела да полаже право на објективност кад би се састојала од одразâ стварног, тако се може доказати и да превод не би ни постојао кад би у својој коначној суштини тежио сличности са оригиналом. Јер оригинал се мења током свог даљег живота, који се не би тако ни звао кад не би био промена и обнављање оног што је живо. Речи сазревају и након што се запишу. Оно што је за пишчевог живота можда било главно обележје његовог песничког језика, касније може да буде неважно, као што и иманентна обележја могу поново да оживе из већ постојеће форме. Оно што је некад било ново, временом може да постане истрошено, што је некад било уобичајено, касније може да звучи архаично. Ко суштину таквих промена, као и суштину сталне промене смисла, тражи у субјективности потоњих генерација а не у животу самог језика и његових дела, тај брка основу и суштину ствари (то признаје и најгрубљи психологизам), штавише, он, строже гледано, због немоћи сопствене мисли негира један од најмоћнијих и најплоднијих историјских процеса. Па све и да се последњи потез ауторовог пера прогласи последњим ударцем дела, то не би спасло ту мртву теорију превођења. Јер као што се тон и значење великих песничких дела у потпуности мењају током векова, тако се мења и преводиочев матерњи језик. Штавише, док песникова реч истрајава у свом језику, сваком преводу, па чак и највећем, суђено је да учествује у развоју свог језика, односно да нестане у новом преводу. Далеко од тога да је пуко огледало двају изумрлих језика, превод се од свих других форми суштински разликује по томе што има задатак да води рачуна о накнадном сазревању туђе речи колико и о порођајним мукама сопствене.

Ако превод показује сродност језикâ, он то свакако не чини преко неке неодређене сличности између имитације и оригинала, као што је сасвим разумљиво и да сличност не мора неминовно да постоји ако постоји сродност. Појам сродности се у овом контексту утолико подудара са својим ужим значењем што се он, због једнаког порекла у оба случаја, не може довољно прецизно одредити, мада ће, и то треба рећи, за одређење тог ужег значења опет бити неопходан појам порекла. – У чему се састоји сродност два језика, ако занемаримо историјско сродство? У сличности песничких дела свакако не, баш као ни у сличности њихових речи. Пре би се могло рећи да сва надисторијска сродност језикâ почива у томе што се код сваког од њих као у целини мисли на једно, и то на исто, што, опет, није достижно у сваком појединачном, него само у скупу свих њихових интенција које се међусобно допуњују: чист језик. Наиме, док се у различитим језицима сви појединачни елементи (речи, реченице, контексти) међусобно искључују, језици се сами допуњују у својим интенцијама. Овај закон, један од елементарних у филозофији језика, огледа се у интенцији да се направи разлика између онога на шта се мисли и начина на који се мисли. У речима „Брот“ и „паин“ (хлеб) се, додуше, мисли на исто, али је начин на који се мисли различит. Управо због начина на који се мисли ове две речи за једног Немца и за једног Француза значе нешто различито, оне се не могу заменити једна другом и заправо теже да се елиминишу; међутим, због онога на шта се мисли оне, апсолутно гледано, значе једно те исто и идентично. Док су у овим двема речима начини на које се мисли тако супротстављени, они се у језицима из којих те речи потичу допуњавају, и то се у њима допуњава начин на који се мисли до онога на шта се мисли. Наиме, код појединачних, код недопуњених језика, оно на шта се мисли никада се не може срести у релативној самосталности (као код појединачних речи или реченица), већ се стално мења, све док не успе да иступи из хармоније свих тих начина на које се мисли – као чист језик. Све дотле је оно на шта се мисли скривено у језицима. Али кад они овако нарасту све до месијанског краја своје историје, тада се превод, изазван вечитим даљим животом делâ и бесконачном живахношћу језикâ, увек и изнова огледа на том светом нарастању језикâ: он проверава у којој је мери оно скривено у језицима удаљено од манифестовања, колико присутно оно може да буде у свести о тој удаљености.

Тиме смо, међутим, признали да је сваки превод само неко провизорно суочавање са различитошћу језикâ. Било какво другачије разрешење те различитости осим временског и привременог, наиме тренутно и коначно, човеку није дато или му он бар не може непосредно тежити. Посредно, међутим, јачање религија води у појединачним језицима до сазревања скривене клице једног вишег језика. Превођење, дакле, иако не може да полаже право на трајност својих творевина, по чему се и разликује од уметности, не пориче своју усмереност на некакав последњи, коначан и одлучујући стадијум свеколиког језика. У преводу оригинал прелази у једну такорећи вишу и чистију сферу језика у којој, дакако, не може да живи за вечна времена, као што се не може рећи ни да оригинал стиже до те сфере у свим својим деловима; међутим, он ипак чудесно упорно барем указује на ту сферу као на предодређену, забрањену област у којој се мире и испуњавају језици. Ту сферу оригинал не достиже у потпуности, али у њој се налази оно због чега превод увек јесте више од саопштења. Ово суштинско језгро се тачније може одредити као оно што се у самом преводу не би дало поново превести. Ма колико се од саопштења извукло из превода и то се превело, ипак као недодирљиво остаје оно на шта је рад правог преводиоца био усмерен. То се, за разлику од песникове речи из оригинала, не може пренети, зато што се однос између садржаја и језика у оригиналу потпуно разликује од односа између садржаја и језика у преводу. Наиме, док у оригиналу садржај и језик чине одређену целину, као месо и кора воћке, у преводу језик обавија садржај налик каквом богатом, набраном плашту. Јер у преводу језик указује на неки језик виши од њега самог, па је стога увек непримерен сопственом садржају, насилан и туђ. Та несразмера спречава свако преношење, али га у исти мах и чини излишним. Јер сваки превод одређеног дела из одређеног периода језичке историје заступа у погледу одређеног аспекта садржаја дела одговарајуће аспекте на свим осталим језицима. Превод, дакле, премешта оригинал у неку сферу језика која је утолико – иронично говорећи – коначнија што се оригинал из те сфере више никако не може пренети ни у једну другу, већ се у тој једној сфери само може наново и у другим деловима издизати. Реч „иронично“ овде треба да подсети на романтичаре, и то није случајно. Они су, наиме, пре свих осталих схватили како се одвија живот делâ, а о њему превод даје најузвишеније сведочанство. Дакако, романтичари једва да су превод поимали у том својству, њихова је пажња углавном била посвећена критици, која је такође један моменат даљег живота делâ, мада нижи. Но, иако је њихова теорија превођење једва узимала у обзир, њихов је значајни преводилачки опус био праћен осећајем за суштину и достојанство ове форме. Тај осећај – све говори у прилог томе – не мора увек да буде најснажнији у самом песнику; штавише, њему у песнику као таквом можда има и најмање места. Чак нам ни историја не сугерише конвенционалну предрасуду да су знаменити преводиоци били песници а безначајни песници лоши преводиоци. Читав низ великана, Лутер, Фос22, Шлегел, били су кудикамо значајнији преводиоци него песници, док се, опет, други, као Хелдерлин и Георге, по читавом обиму свог стваралаштва не могу подвести само под појам песника. А понајмање под појам преводиоца. Јер као што је превод специфична форма, тако се и преводиочев задатак мора схватити као посебан и јасно разликовати од песниковог.

Преводилац има задатак да у језику на који преводи пронађе ону интенцију на основу које у том језику може да се побуди ехо оригинала. То и јесте једна од пресудних разлика између песничког дела и превода, јер интенција песничког дела никада није усмерена на језик као такав, на његов тоталитет, већ на одређене језичке садржаје. Међутим, за разлику од песничког дела, превод се не налази усред некакве густе шуме самог језика, већ је изван ње, стоји наспрам ње, призива оригинал и не крочећи сâм у шуму, призива га на оно једино место на ком ехо у сопственом језику може да дâ одјек дëла насталог на страном језику. Интенција превода није усмерена само на нешто другачије од оног на шта је усмерена интенција песничког дела, наиме на језик као целину на основу појединачног уметничког дела страног језика, већ је он сâм нека другачија интенција: песникова интенција је наивна, прва, очигледна, док је преводиочева интенција изведена, последња, идејна. Јер његов је посао испуњен великим мотивом интеграције многих језика у један истински. А то је, пак, језик у ком се, додуше, појединачне реченице, песничка дела, судови, никада неће споразумети (па ће увек бити упућени на превод), али ће се у њему сами језици сложити, допуњени и помирени у начину на који мисле. Ако, међутим, постоји некакав језик истине у ком су, без напетости и у ћутњи, садржане последње тајне на којима ради свеколика мисао, онда је тај језик истине – истински језик. И управо је тај језик, у чијој се слутњи и опису скрива једина савршеност којој филозоф може да се нада, управо је он, дакле, интензивно скривен у преводима. Не постоји муза филозофије, а не постоји ни муза превођења. Но упркос томе, ни филозофија ни превођење нису скучени занати, као што тврде сентиментални артисти. Јер постоји одређени филозофски ингениум, дар, који по својој суштини чезне за оним језиком који се манифестује у преводу. „Лес лангуес импарфаитес ен цела qуе плусиеурс, манqуе ла супрêме: пенсер éтант éцрире санс аццессоирес, ни цхуцхотемент маис таците енцоре л’иммортелле пароле, ла диверситé, сур терре, дес идиомес емпêцхе персонне де проéрер лес мотс qуи, синон се троувераиент, пар уне фраппе униqуе, елле-мéме матéриеллемент ла вéритé.“ Ако је оно чему Маларме у овим речима одаје пошту за филозофа појмљиво у строгом смислу, онда се превод, пошто садржи клице таквог језика, налази између песништва и учења. Његово дело по својим особинама заостаје за овима, али у историји не оставља ништа мањи траг.

Ако се преводиочев задатак посматра у том светлу, онда прети опасност да се могућности његовог решавања замраче до непрозирности. Штавише, чини се да је тај задатак, да се у преводу клица чистог језика наведе на сазревање, у потпуности нерешив, односно да се ни у једном решењу не може одредити. Зар се таквом решењу не измиче тло под ногама кад репродуковање смисла престане да буде меродавно? То, наиме, и јесте смисао свега што је овде речено (само у негативу). Верност и слобода – слобода репродуковања према смислу и, у њеној служби, верност према речи – то су појмови који се могу наћи у свакој традиционалној расправи о преводима. Сва је прилика да ти појмови више нису ни од какве користи за теорију која се труди да у преводу открије и нешто друго, а не само репродуковање смисла. У традиционалној употреби, ова два појма дели непремостив јаз. Јер какве користи репродуковање смисла може да има баш од верности? Верност у превођењу појединачне речи скоро никада не може да у потпуности репродукује онај смисао који реч има у оригиналу, јер се он, по свом песничком значају за оригинал, не исцрпљује у ономе на шта се односи, већ тај песнички значај добија управо преко везе која у одређеној речи постоји између оног на шта се мисли и начина на који се мисли. Ово се најчешће изражава формулом да речи имају одређену емотивност. Чак и дословност на пољу синтаксе потпуно баца у воду свако репродуковање смисла и прети да заврши у потпуној неразумљивости. У деветнаестом веку су Хелдерлинови преводи Софокла важили за монструозне примере такве дословности. Коначно, сасвим је разумљиво и да верност у репродуковању форме отежава репродуковање смисла. С тим у складу се захтев за дословношћу не може оправдати обавезом да се очува смисао: тој обавези је далеко више користила необуздана слобода лоших преводилаца (мада је песништву и језику била од мање користи). Другим речима, захтев за дословношћу, чија је оправданост очигледна али основ није, мора да се образложи много убедљивије. Наиме, као што крхотине неког суда морају да се повинују једна другој да би се поново спојиле али не морају да буду исте, исто тако и превод, уместо да се труди да опонаша смисао оригинала, мора с љубављу и све до у најситније појединости да усвоји у свом језику начин на који мисли језик оригинала, да би тако крхотине оба језика постале препознатљиве као фрагменти једног суда, као фрагменти једног већег језика. Управо зато превод мора у великој мери да се одрекне намере да нешто саопшти, да се одрекне смисла, а оригинал је преводу инхерентан по смислу само у мери у којој је преводиоца и његово дело ослободио труда и распоређивања онога што треба саопштити. И у домену превођења важи: __________________, у почетку беше реч. Насупрот томе, језик превода треба, штавише и мора да се ослободи спрам смисла, како интентио смисла не би зазвучала као репродуковање, већ као хармонија, као допуњавање до језика на ком се хармонија саопштава, као начин интентио самог тог језика. Зато највиша похвала коју превод може да добије посебно у еопхи у којој је настао није да се чита као да је написан баш на том језику. Верност какву дословност може да пружи заправо значи да из дела проговара велика чежња за допуњавањем језика. Истински превод је прозиран, он не затамњује оригинал, не заклања му светлост, већ захваљујући њему чисти језик, као појачан сопственим медијем, још пуније обасјава оригинал. То може да учини пре свега дословност у преношењу синтаксе, и управо она доказује да је реч, а не реченица, преводиочев праелемент. Јер реченица је зид пред језиком оригинала, дословност је лук.

Ако су верност и слобода превода одувек важиле као супротстављени циљеви, чини се да и ово дубље тумачење верности не успева да помири та два појма, него, напротив, овом другом оспорава свако право. Јер на шта се иначе односи слобода ако не на репродуковање смисла које више не треба да буде меродавно? Само ако се смисао језичке творевине сме поистоветити са смислом њеног саопштења, постоји, и поред свег саопштења, нешто коначно, нешто пресудно што је том смислу веома блиско а ипак бесконачно далеко, под њим скривено или јасније, њиме преломљено или моћније. У свеколиком језику и његовим творевинама поред онога што је саопштиво остаје увек и нешто несаопштиво, нешто што, у зависности од контекста у ком се налази, или симболише или је симболисано – оно што симболише само у коначним творевинама језика; оно што је симболисано, пак, у процесу настанка самих језика. А оно што у процесу настанка језикâ покушава да се представи, то јест да се успостави, то је оно језгро самог чистог језика. Ако је, међутим, то језгро, било оно скривено или фрагментарно, ипак присутно у животу као с$мо оно што је симболизовано, онда оно у творевинама постоји само као симболишуће. Ако је та последња суштаственост, сâм чист језик, у језицима везана само за оно што је у њима језичко и за његове промене, онда је она у творевинама оптерећена тешким и туђим смислом. Једино, али и најсилније што превод може, јесте да је тога ослободи, да од оног што симболише начини оно што је симболизовано, да у кретању језика поврати чист језик, и то уобличен. У том чистом језику, који ништа више не казује и ништа више не изражава, него као безизражајна и стваралачка реч јесте оно на шта се у свим језицима мисли, у том језику, дакле, коначно све саопштење, сав смисао и сва интенција пада на онај слој у ком им је суђено да се угасе. И управо на основу тог слоја слобода превода се потврђује и добија једно ново и више право. Не истрајава слобода превода из смисла саопштења – задатак верности и јесте да слободу еманципује од смисла. Пре се слобода доказује у сопственом језику зарад чистог језика. Преводилац има задатак да у свом језику ослободи онај чисти језик, прогнан у туђи, да језик заточен у песничком делу ослободи у препеву. Зарад тог чистог језика преводилац руши труле бране сопственог језика: Лутер, Фос, Хелдерлин, Георге померили су границе немачког језика. – Значај који смисао после свега успева да задржи у односу између превода и оригинала, може се објаснити путем поређења. Као што тангента додирује кружницу тек овлаш и само у једној тачки, и као што јој тај додир, а не сама тачка, прописује закон по ком ће се даље кретати својом правом путањом у бесконачност, тако и превод тек овлаш и само у једној бесконачно малој тачки смисла додирује оригинал, да би, по закону верности у слободи кретања језика, наставио својом посебном путањом. Право значење те слободе, мада је није тако назвао нити ју је образложио, навео је Рудолф Панвиц у својим забелешкама о Кризи европске културе, можда најбољем спису који је у Немачкој објављен о теорији превођења, поред Гетеових бележака уз Западно-источни диван. Тамо пише: „Наши преводи, па и они најбољи, полазе од погрешног принципа: они желе да понемче индијски, грчки, енглески, уместо да немачки хиндуизују, грецизују, англизују. Њихово је страхопоштовање пред нормама сопственог језика много веће од страхопоштовања пред духом страног дела… Принципијелна заблуда преводиочева састоји се у томе што се он држи случајног нивоа сопственог језика, уместо да га силовито покрене страним. Он мора, посебно ако преводи са неког веома далеког језика, да продре унатраг до последњих елемената самог језика, где се сливају реч, слика, звук; он сопствени језик мора да прошири и продуби страним, јер човек нема ни представу о мери у којој је то могуће учинити, о мери у којој сваки језик може да се преобрази, о томе да се језици међусобно разликују скоро колико и дијалекти – али не ако се схвате олако, него ако се схвате довољно озбиљно.“

У којој мери превод може да удовољи суштини ове форме, објективно одређује преводивост оригинала. Што мање вредности и достојанства његов језик има, што је он више саопштење, то мање превод може да профитира од њега, све док потпуна надмоћ оног смисла, који ни издалека није полуга формално задовољавајућег превода, не онемогући настанак превода. Што је једно дело узвишеније, тим више је оно чак и у најповршнијем додиривању његовог смисла увек преводиво. То се, наравно, односи само на оригинале. Преводи су, пак, непреводиви не због тежине, него због превелике летимичности којом смисао приања уз њих. То, као и све друго, потврђују Хелдерлинови преводи Софокла, посебно преводи Цара Едипа и Антигоне. У њима је хармонија језикâ тако дубока да језик додирује смисао као што ветар додирује Еолову харфу. Хелдерлинови преводи су праслике њихове форме; они су и за најсавршеније преводе њихових текстова оно што је праслика за узор, што се може видети и ако се упореде Хелдерлинов и Борхартов превод Пиндарове Треће питијске оде. Управо зато у њима и јесте најприсутнија она огромна и елементарна опасност свеколиког превођења: да ће се двери једног тако проширеног и контролисаног језика затворити, те да ће и преводиоца затворити у ћутњу. Преводи Софокла били су Хелдерлиново последње дело. У њима се смисао суновраћује од једног понора до другог, све док не запрети да се коначно изгуби у безданим дубинама језика. Али постоји и један ослонац. Њега, међутим, не пружа ни један текст осим светог, у ком смисао више није развође за бујицу језика и бујицу откровења. Тамо где текст непосредно, без смисла као посредника, у својој дословности припада истинском језику, истини или учењу, он је суштински преводив. Додуше, не више зарад себе самог, већ једино зарад језикâ. Превод мора да има тако безгранично поверење у такав текст да се, као што се у самом тексту језик и откровење сједињују без напетости, тако и у преводу у виду интерлинеарног превода морају сјединити дословност и слобода. Јер у одређеној мери сви велики списи, а свети у највећој, садрже између својих редака свој виртуелни превод. Интерлинеарна верзија светог текста је праслика или идеал свеколиког превођења.

НАПОМЕНА: Текст „Преводиочев задатак“, за који се претпоставља да је настао 1921, јесте Бењаминов теоријски предговор његовом преводу Париских слика Шарла Бодлера. Бењамин је на преводу Цвећа зла радио од 1914/15. до октобра 1923. године, када је превод и објављен у 500 примерака као луксузно издање. Бењаминова бескрајна колебања не престају ни тада; у једном писму из јануара 1924. Бењамин каже: „Пошто је књига изашла, увиђам да је за писца у крајњој линији много важније да пред јавност изађе са проблематичним делом него са успелим, пошто је код оног првог осећај олакшања који доноси објављивање много важнији. Више уопште не сумњам у то да је овај превод крајње проблематичан, пошто му у потпуности недостаје фактура, промишљеност у метрици. […] То се сад, наравно, не може ни поправити; једино би вредело започети изнова. Надам се да ћу једном бити у прилици да то и урадим. […] Могу само да кажем да сам преводом у сваком смислу задовољан тек на појединим местима.“ – Имајући у виду ове речи и тешећи се њима бар донекле, преводилац препушта редакцији Речи превод Бењаминовог есеја.

наслов оригинала: Die Aufgabe des Übersetzers; tekst preuzet iz: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, hrsg. von Tillman Rexroth, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main 1980

с немачког превела Александра Бајазетов-Вучен

1. Густав Теодор Фехнер (Fechner, 1801-1887), филозоф и природњак, оснивач психофизике; заступа теорију о панпсихизму.
2. Јохан Хајнрих Фос (Voss, 1751-1826), песник, један од оснивача Гетингенског гаја; превео Илијаду и Одисеју.

Иван Буњин, АНЂЕО

У час вечерњи, над мирном степом,
Док је залазак над њом светлео,
Посред небеса, стазом етерском,
Вечерњи је анђео пролетео.

Видео је сумрак предвечерњи, —
И већ се плавео исток, —
И зачу гласић дечји у даљини,
У ражи, јасан ко поток.

Он је ишао берући класја,
Певао и венац плео, —
Песма саткана од звука раја —
Неземне, чисте душе део.

„Благослови свога млађег брата, —
Господ каза. — Благослови
Дете у смирај вечерњег сата
На пут истине и љубави!“

И анђео, светлим осмехом,
Тихо је осенио дете,
И на заласку зракасто-сјајном
У светлост нежно одлете.
1891.

Иван Буњин
Препевао: Александар Мирковић