Езра Паунд, О ЈЕЗИЦИМА

(…) Помињући ове преводе, ја ни случајно нећу да прихватим или наговестим могућност да иједан човек нашег времена кадар да мисли са једним јединим језиком. Он може да измисли нови карбуратор, или чак да успешно делује у биолошкој лабораторији, али ово друго вероватно неће ни покушати без познавања бар једног страног језика. Модерна је наука одувек била вешејезична. Добар научник једноставно неће дозволити да се кињи ограничивши се на један језик, и одсекавши се од новости о открићима. Писац или читалац који се задовољава таквим незнањем у бити се слаже да му је памет мање важна од његових бубрега или његовог аута. Француз, који не зна енглески, недовршен је исто онако као и Американац који не зна француски. У њиховом општењу сваки понаособ је прикраћен, ни мање ни више, за половину недосежљиве мисли.

Разни језици, – хоћу да кажем постојећа језичка блага, идиоми, – изградили су одређене механизме општења и записивања. Ниједан језик није савршен. Уметник може непрестано да развија свој језик, да га подешава за извесна оптерећења што их је дотле само неки страни језик носио, и та операција не престаје смрћу било којег појединца. Док Пруст изучава хенрија Џејмса, решен да продре у неке круте француске форме, целокупни амерички говор сопће и пени се, и са сваким другим језиком тако је.

(…) Друга ствар, коју не схватају они којима језици тешко иду, јесте да није потребно изучити језику целини да би се разумела једна или десетак песама. Често је довољно да се темељно схвати та песма, и свака поједина од неколико десетина или стотина речи које је сачињавају.

Езра Паунд, КАКО ДА ЧИТАМО (одломак из есеја Како да читамо, стр. 41) Интелекта, Ваљево, 1999

Езра Паунд, НЕКОЛИКО Н Е М О Ј…

Много се пискарало о новом стилу у поезији, па се надам да ће ми бити опроштено ово кратко освртање унатраг.

У пролеће или почетком лета 1912  Хилда Дулитл, Ричард Олдингтон и ја дођосмо до закључка да прихватимо следећа три начела:

  1. „Предмет“ обрађивати непосредно, био субјективан или објективан.
  2. Нипошто не употребљавати реч која не доноси приказивању.
  3. Што се ритма тиче: писати према музикој фрази, а не према метроному.

*****

Слика је оно чиме се, у одређеном одсечку времена, представља један интелектуални или емоционални комплекс. Израз „комплекс“ користим пре свега у техничком смислу, онако како га употребљавају најновији психолози, Харт на пример, иако су у погледу примене не морамо потупуно слагати.

Она је тренутачно приказивање таквог „комплекса“, које рађа осећај наглог ослобођања; то је осећај слободе од временских и просторних ограничености; осећај изненадног уздизања, који доживљавамо при сусрету са највећим уметничким творевинама.

Боље је у целом свом веку дати једну Слику, но сачинити силне купусаре.

Све се ово, ипак, може подврћи расправљању. Преко је потребно установити СПИСАК ЗАБРАНА за оне који почињу да пишу стихове. Све забране не могу се ставити у мојсијевски одречан облик.

Први и прво, она три става (који захтевају непосредну обраду, штедљивост са речима, и музичку организацију фразе) не узимај као догму – никад ништа не прихватај као догму – већ као плод дугог размишљања које, иако је туђе, заслужује да се узме у обзир.

Не обраћај пажњу на критичке примедбе људи који сами никада нису написали ваљано дело. Имај на уму неподударност између оног што су грчки песници и драматичари стварно писали, и теорија грчко-римских граматичара, који су настојали да разјасне њихову метрику.

Језик

Не употребљавај сувишне речи, нити придеве који не откривају нешто одређено.

Не употребљавај изразе попут „нејасна пространства м и р а“. То отупљује слику. Тим се поступком мешају апстрактно и конкретно. Њиме се служе писци који не схватају да је природни предмет вазда адекватан симбол.

Зазири од апстракција. Не препричавај у осредњем стиху оно што је већ исказано у доброј прози. Немој мислити да ћеш иког интелигентног обманути будеш ли покушао да избегнеш све потешкоће неизрециво тешеке уметности добре прозе тиме што ћеш свој састав разврстати у стиховане одсечке.

Оно што зналца гњави данас, публику ће гњавити сутра.

Не замишљај да је песничка уметност и по чему једноставнија од музичке уметности, или да ћеш засенити познаваоца пре него што у стихотворачку вештину не уложиш бар онолико труда колико га просечни учитељ клавира уложи у своју вештину.

Нека на тебе утиче колико год хоћеш великих уметника, али буди тако љубазан па или отворено признај свој дуг, или покушај да то добро сакријеш.

Не дозволи да се „утицај“ сведе на просто дрписање одређеног декоративног речника једног или двојице песника које, ето, обожаваш. Недавно је један ратни дописник из Турске ухваћен на делу: у својим ратним извештајима булазнио је о „голубије-сивим“ брдима, – или су брда биле „бисерно-бледа“, – не могу да се сетим.

Употребљавај или добар, или никакав украс.

Ритам и рима

Нека кандидат упије у се најфиније каденце које може да нађе, по могућству из страних језика (ово се односи на ритам, док речник, разуме се, ваља узимати из свог језика)тако му само значење речи неће одвратити пажњу од темпа; нека прегледа, на пример, саксонске бајалице, хебридске народне песме, Дантеов стих, и Шекспирове лирске песме – уколико је кадар да разлучи речник од каденце. Нека хладно-мирно разложи Гетеове лирске песме на њихове саставне звуковне вредности, на слогове дуге и кратке, наглашене и ненаглашене, на самогласнике и сугласнике.

Песма не мора неизоставно да се заснива на сопственој музици, али онда кад је то случај, та музика мора бити таква да усхити зналца.

Нека почетник упознаје асонанце и алитерације, непосредне и одгођене риме, риме просте и полифоне, као што би се музичар упознавао са хармонијом, контрапунктом и толиким другим појединостима своје вештине. Тим стварима, или било којој од њих посебице, никад се не може посветити превише времена, чак и ако их уметник не користи тако често.

Немој мислити да ће ствар „проћи“ у стиху управо зато што је одвећ досадна да би се одржала у прози.

Не буди „изворно-мисаон“ – препусти то писцима малих слатких философских огледа. Не буди описан; не заборави да је сликар у стању да представи предео много боље од тебе, и да је дужан да о томе зна више.

Кад Шекспир говори о „зори у црвенкастом огртачу“, он приказује нешто што сликар не чини. У овом његовом стиху нема ничега што би се могло назвати описом; он приказује.

Радије размишљај о поступку научника но о поступку рекламера нове врсте сапуна.

Научник не очекује да га прогласе за великог пре но што нешто не открије. Он почиње изучавањем оног што је већ откривено. Одатле креће даље. Не држи много до тога да ли је, лично, љупка особа. Не очекује од својих пријатеља да аплаудирају резултатима његових бруцошких покушаја. Бруцоши поезије нису, на жалост, затворени у одређену и издвојену учионицу. Они су „овде-онде, туда-свуда“. Треба ли се онда чудити што је публика „равнодушна према поезији“?

Не сецкај своју стварчицу у оделите јамбове. Не стављај муклу тачку на крају сваког стиха, да би, потом, следећи стих почео у уздижућем тону. Нека почетак следећег стиха прихвати надолазећи ритмички талас, уколико не тежиш коначном, подужем предаху.

Укратко, поступај попут музичара, доброг музичара, кад је реч о оној фази твоје уметности којој се у музици могу наћи тачне паралеле. Исти су закони тамо и овамо, па ни за тебе не важе неки други.

Разуме се, ритмичка структура коју си изабрао не сме да изнакази облик речи, или њихов природни звук, или њихово значење. Мало је вероватно да ћеш, у почетку, бити кадар да нађеш такву музичку структуру која ће бити довољно јака да одвећ на њих утиче, иако ти се може десити да постанеш жртва свакојаких погрешних застанака проузрокованих завршецима стиха и цезуром.

Музичар може да се ослони на висине тонова и на снагу оркестра. Ти не можеш. Појам хармоније неприменљив је у поезији; он подразумева симултано звучање тонова различитих по висини. У најбољим стиховима, ипак, постоји једна врста звуковног преостатка који се задржава у уху слушаоца и делује више или мање као звчна позадина оргуља.

Рима треба да садржи известан елеменат изненађења, жели ли да приреди задовољство; није потребно да буде необична или чудна, али, ако се већ користи, треба је ваљано употребљавати.

Онај део твоје поезије који је усмерен ка имагинативном оку читаоциа неће ништа изгубити при преводу на страни језик; до оног који се обраћа уху могу допринети читаоци који се напајају искључиво на изворнику.

Размисли о тачности Днтеовог приказвања, упоређеној с  Милтоновом реториком. Читај Вордсворта кад год ти се не чини неизмерно досадан.

Ако хоћеш да продреш у срж ствари, узми Сафо, Катула, Вијона, Хајнеа кад је добро расположен, Готјеа кад није одвећ хладан; или ако се не служиш страним језицима, пронађи пријатног Чосера. Неће ти шкодити ни мало добре прозе; покушаш ли да је пишеш, стећи ћеш потребну меру самодисциплине.

И превођење је добра вежба, нарочито кад, при преписивању прве верзије, схватиш да она „стоји на климавим ногама“.

Ако се служиш неком симетричном формом, не трпај у њу најпре оно што желиш да кажеш, да би, потом, преостале празнине испунио којештаријама.

Не замагљуј опажај једног чула настојањем да га опишеш појмовима другог чула. То обично долази из превелике лености у трагању за тачном речи. Кад је у питању ова одредба, могући су изузеци.

Она прва три једноставна захтева рашчистиће са двет десетина лоше поезије, која се тренутно сматра за стандардну и класичну; а и тебе ће одвратити од неразумне жеље да је настављаш.

CREDO

Ритам. — Верујем у „апсолутни ритам“, у ритам уопште, тј. у поезију која савршено одговара осећању или нијанси осећања што ју је требало изразити. Ритам човеков треба да је интерпретативан, он ће, сходно томе, на крају, постати доиста личан, некривотворен, некривотворљив.

Симболи. — Верујем да је прави и савршени симбол природни предмет, па ако неко употребљава симболе треба то тако да чини да се њихова симболичка функција не намеће; одређени смисао, и поетска вредност одељка, не смеју да измичу некоме ко симбол као такав не схвата, за кога је, примера ради, соко — соко.

Техника. — Верујем у технику у оном смислу у којем је она испит за људску искреност; у правила уколико се дају утврдити; у гажење сваке конвенције која омета или замагљује делотворност правила, или тачно преношење импулса.

Форма. — Мислим да има „течних“, и да има „чврстих“ садржаја, да су неке песме по облику сличне стаблу с крошњом, а у других је облик сличан води уливеној у вазу.  Да савршено симетрични облици имају одређене предности. Да се у симетричним облицима велики број тема не може прецизно, тј. онако како требује, исказати.

Треба мислити да вреди само оно у шта је свеколика уметност унесена“ (Данте). Мислим да уметник треба да овлада свим познатим облицима и метричким системима, и ја сам с прилично упорности настојао да то постигнем, посебно испитујући она раздобља у којима су се системи јављали, или улазили у завршну, зрелу фазу….. Мислим да ће поезија тек после дуге борбе достићи такав степен развијености, или, ако вам се тако више свиђа, модерности, да би могла озбиљније да привуче људе који су се у прози, навикли на Хенри Џејмса и Анатола Франса, а у музици на Дебисија. … Страховито је важно да се напише велика поезија, а ко то чини — није битно. Опитне демонстрације које је извео један човек многима могу да уштеде време — отуда моје одушевљење Арно Данијелом — чак и ако се из тих опита издвоји једна нова рима, или ако се, коначно, бар за једну јоту избегне каква уобичајена и прихваћена будалаштина. Прибележи ли истраживач такав резултат, показаће, једноставно увиђавност према својим колегама.

Ни у кога нема превише песама које „вреде“. Уопште узев, нико не ствара много довршених дела, а кад се човек не бави тим, највишим стварима, говорењем доведеним до савршенства, једном за свагда и за све, кад се не надмеће… много би би боље било да се упушта у све могуће врсте експериментисања, које би му могле бити од користи у каснијем раду, њему или онима који ће доћи.

Жиће је тако кратко, а уметност дуга — за изучавање“. Будаласто је започињати своје дело на преуским темљима, жалосно је ако човеков рад од почетка до краја не иде линијом сталног успона и све већег утанчавања.

Поводом „прерада“: познато је да су сви великани сликарства препоручивали својим ученицима да у почетку копирају ремекдела, да би затим прешли на своје композиције.

Што се тиче оног „Сваки човек је песник“: да, али што сваки човек о поезији зна више, утолико боље. Верујем да поезију треба да пише когод жели; већина тако и поступа. Имам поверења у сваког ко зна толику музику да може да одсвира на хармонијуму „Господе, спаси овај дом“, али не верујем да свако треба да приређује концерте и штампа своја сагрешења.

Потребан је цео живот да би се овладало било којом уметношћу. Не желим да подвлачим разлику између „amateur“ – a и „професионалаца“. Тј., пре сам на страни аматера; али, зато, видим разлику између аматера и зналца. Извесно је да ће садашња збрка потрајати све дотле док Песничку уметност буду проповедали дилетанти, и док свима не уђе у главу чињеница да је песништво уметност, а не доколица; да се оно састоји у одређеном познавању технике, технике спољашње, и технике садржаја; тада ће дилетанти одустати од покушаја да надвичу зналце.

Ако је нешто једном заувек било речено у Атлантиди или у  Аркадији, 450 пре или 1290 после Христа, није на нама, модренима, да то понављамо, нити да умањујемо славу мртвих говорећи исту ствар са мање вештина и мање убеђења.

Моје бактање са више или мање старим писцима сводило се на грчевито настојање да докучим шта је све било, једном за свагда написано, боље но што се то икад више може учинити, те да изнађем шта је нама преостало да обавимо, а остало је много; јер, ако је тачно да проживљавамо иста осећања као и они који су поринули хиљаду лађа у море, сасвим је извесно да до тих осећања долазимо другим путем, да су нијансе друкчије, да је друкчија интелектуална ступњевитост доживљаја. Свако доба ври од својих особених одлика, али само нека раздобља успевају да тим одликама обезбеде трајност. Не може се написати добра песма у маниру којим се већ двадесет лета пише; кад неки писац тако поступа, несумњиво је да мисли према књигама, према конвенцијама и cliché-има, а не према животу; а опет човек који осећа да постоји раскорак између живота и његове уметности може бити природно подстакнут да васкрсне неки заборављени облик, нађе ли у њему мало квасца, учинили му се да се у том облику налази неки елемент који недостаје савременој уметности и који би ту уметност могао наново да приближи њезиној основи, животу.

ПОВОДОМ VERS LIBRE-a

Мислим да је чежња за слободним стихом дошла са буђењем за квантитет, које је дошло после гладних година. Ја, међутим, сумњам да се у енеглески језик могу пренети закони квантитета што су их, за латински и грчки, установили превасходно латински граматичари.

Мислим да vers libre-ом песник песме треба да пише само онда кад „мора“, тј. онда кад сама „ствар“ у њему налази лепши ритам но што би јој га дали оковани слогови, ритам стварнији, ближи „предмету“, прикладнији, приснији, интерпретативнији него што је то мера правилног акцентског стиха; ритам који у нама буди незадовољство утврђеним моделима јамба и анапеста.

Елиот је то врло добро изразио рекавши да „ниједан стих није слободан за оног који би ваљано да обави посао“.

Погледамо ли ствари изблиза, постоји vers libre са веома израженим акцентом, налик бубњању добоша (пример у мојој Dance Figure); с друге стране, мислим да сам и у супротном правцу ишао онолико далеко колико се са пробитачношћу може отићи (а може и предалеко). Хоћу да кажем: тешко да ће ико извући нешто више из неких тананих и скоро неухватљивих ритмова које сам ја искушавао. Мислим да је у бдућност пре у покушају да се приближимо класичној квантитативној метрици (НЕ да је опонашамо) но у нехајном односу према овим стварима.

Езра Паунд, КАКО ДА ЧИТАМО, /одломак из есеја Поглед унатраг, стр. 7-17) Интелекта, Ваљево, 1999

Превео: Милован Данојлић

Езра Паунд, КАКО ДА ЧИТАМО

Настава књижевности у нашим „заводима за учење“ (напомена додата две-три деценије касније: прави њихов назив био би „заводи за онемогућавање учења“.) почетком овог века била је тегобна и недејствена. Усуђујем се да кажем да је још таква. Извесни не баш претерано изузетни професори беху ганути „чарима“ различитих (претежно мртвих) писаца, али систем, у целини, није има смисла ни повезаности. Усуђујем се да кажем да га ни сада нема. У изучавању физике од нас се не траћи да учимо животописе свих Њутнових ученика који су показивали занимање за науку, не успевајући, притом, да изнађу ишта ново. Њихова се јалова пипања, наде, страсти, вешерајски рачуни или љубавна искуства не намећу ионако оптерећеним студентима, нити се сматра да су у вези са предметом.

(…) За време студија сусрео сам свакојаке људе заинтересоване (или незаинтересоване) за своје предмете, али ми се чини да нисам наишао ниједног човека са ширим увидом у књижевност, или пак са било каквом представом о односу иземђу онога што сâм предаје и других делова целине.

Они професори који су свој „предмет“ сматрали за приручну вежбу напредовали су веома брзо ка одговорнијим положајима (један од њих је сада ректор). Професори који су имали извесне природне способности за разумевање писаца о којима су предавали, и знали да пренесу неодређено осећање пријатности које се рађа у додиру са књижевним ремекделима, остајали су непримећени.

(…) Од сутдената се тражило да запамти оно што је какав (мртви) критичар био рекао, без обзира јесу ли његови ставови и даље ваљани, па чак и ако нису одвећ проницљиви.

Да бих смирио неупућеног читаоца, одмах ћу рећи да ми није намера да га смућујем терајући га да чита мноштво књига, већ да му омогућим да чита мање са већим учинком.

(…) Могли бисмо, вероватно, у изучавање књижевности унети и нешто од здравог разума којим се обично служимо при изучавању физике или биологије. У поезији постоје пуки поступци, и чувена окрића јасно истакнута. … У сваком времену један или два генијална човека пронађу нешто ново, и то изразе. Може то бити тек у једном једином ретку, у два ретка, или у извесном квалитету каднеце; потом долазе два туцета, или две стотине, или више хиљада следбеника који понављају, и разводњавају, и преиначују.

Кад би наставник одабрао своје примере из оних дела у којим се налазе таква открића, кад би их узео искључиво по томе, откривалачком кључу – који се може оснивати и на димензији интелектуалне снаге, а не само на каквој спољашњој новини – помогао би студенту много више но представљајући му писце нетресумце, и говорећи о њима in toto.

ТИПОВИ СТВАРАЛАЦА

(…) Важно је, због ствари самог мишљења, да се језик одржава у делотворном стању, као што је у видарству важно да се бацили тетануса не приближавају завоју.

При упућивању у књижевност добро ћете учинити ако га наведете да се позабави делима у којима је језик делотворно употребљен;

Велика књижевност је просто језик испуњен значењем до највећег могућег степена.

(…) Уметност писања, уметност  „оптерећивања“ језика смислом. … Уметност испуњавања речи смислом.

Погледамо ли је изблиза, видећмо да су се тим испуњавањем бавили различити, јасно одредљиви типови стваралаца, док се на периферији налазе мање распознатљиве врсте.

а) ПРОНАЛАЗАЧИ, они који су открили поједине поступке, или више начина и поступака. Понекад су ти људи познати, или се дају открити; са разложном извесношћу, на пример, знамо да је Арно Данијел увео извесне начине римовања, и знамо да су се одрђене префињености у опажању приви пут јавиле код овог или оног трубадура, или код Г. Кавалкантија. Не знамо, нити има изглда да ћемо било шта позудано сазнати о Хомеровом претходницима.

б) МАЈСТОРИ, ово је врло сужена врста, а правих је веома мало. Изразом су у ствари обухваћени они проналазачи који су осим сопствених открића, кадри да апсорбују и ускладе велики број претходних изума. Хоћу да кажем да они у исти мах почињу од свога језгра и од нагомиланих искустава, или су пак у стању да сваре силу тема, да примене велики број познатих изражајних начин, успевајући да све то прожму неким посебним својством, да му дају печат свога карактера, и да целину доведу у стање истородне довршености.

в) РАЗВОДЊИВАЧИ, они који иду било за проналазачима, било за „великим писцима“, остварујући нешто што је ниже јачине, донекле лабавију варијанту, постижући расплинутост или високопарност на линији ваљаног узора.

г) (Ова врста ствара претећан број књиженивх дела). То су они који стварају више или мање добра дела у више или мање добром стилу одређеног периода. Препуне су их бајне антологије и песмарице, и опредељење је ту ствар укуса, зависно од тога да ли Уијата претпостављате Дону, или Дона Херику, Драмонда од Хоторндена Брауну, по извесним чисто личним наклносима; ти људи доносе тек слабашну личну арому, незнатну варијанту обрасца, и не утичу на главни ток ствари.

(…) Они не постоје: њихова околина придодаје им егзистенцију. Када су изузетно плодни дају сумњиве случајеве попут Вергилија и Петрарке, који, сигурно, међу скромнијима, важе за горогане.

д) ЛЕПА КЊИЖЕВНОСТ. Лонг, Прево, Бенжамен Констан, који нису баш „велики мајстори“, за које се тешко може рећи да су оживотворили форму, али који су ипак веома разрадили неке поступке.

ђ) Постоји и додатна, или шеста врста писаца, ЗАЧЕТНИЦИ МОДА, осијански Макферсони, Гонгоре чији талас моде преплављује књижевност током неколико векова или неколико десетлећа, а затим се повлачи, остављајући ствари тамо где су и биле.

Приметиће се да су прве две врсте отшрије оцртане, и да тешкоћа класификације, појединих мањих писаца расте што се више силази низ листу, изузев последње категорије, која је поново сасвим јасна.

Сврха је у овоме: упозна ли читалац чињенице о двема првим категоријама , моћи ће да већ на први поглед процени сваку нову књигу. То јест, моћи ће да дадне тачну процену њене вредности, да утврди како се и на које мсто уклапа у схему.

Што се мода тиче, број могућих обољења у књижевности можда и није велики, пошто се исте невоље појављују у веома удаљеним земљама, без икакве претходне везе. Добар ће лекар препознати утврђену болест, чак и када је њено испољавање наизглед друкчије.

То што ће сваки од шесторице критичара имати друкчије мишљење о томе који писац иде у коју од овде датих категорија, ни најмање не обезврђује те категорије. Кад се читалац упозна са оним што се односи на прве две група, читање дела из других категорија неће битније утицати на његов став према делима из прве две.

ЈЕЗИК

(…) Писци другог реда често настоје да створе дела која се уклапају у неку категорију или стил који недостају њиховој локалноој књижевности. Одбацимо ли класификације које воде рачуна о спољашњем облку дела, или о тренутку његовог настанка, и погледамо ли шта се доиста збива у, рецимо, поезији, видећмо да се језик може испунити или оснажити на различите начине.

Што ће рећи да постоје три врсте поезије:

Мелопеја, у којој речи, преко и поред њиног уобичајеног значења, имају извесна музичка својства, која усмеравају смисао, или правац значења.

Фанопеја, тј. уобличавање слика посредством визуалне имагинације.

Логопеја, „плес интелекта међу речима“, што значи да она употребљава речи не само у њиховом непосредном значењу, већ на посебан начин води рачуна о навикама употребе, о контексту у којем реч очекујемо, о њеним уобичајеним пратећим околностима, важећим значењима, подругљивом зрачењу. Она садржи онај естетски елеменат који је карактеристичан за вербално исказивање, и никако се не може наћи у пластичној уметности или музици. Она се најкасније јавила, и можда је најзамршенија и најнеухваљивија од свих врста.

Мелопеју, странц осетљива уха може да процени, чак и ако не познаје језик на којем је песма написана. Она је суштини непреносива и непреводива са језика на језик, осим богоданих случајности, па и тада тек у покојем полуретку.

Фанопеја, с друге стране, може да се пренесе скоро, али сасвим неокрњена. Ако је довољно добар, преводилац је практично не може уништити, осим у случају крајње неспретности, и пренебрегавања савршено јасних и систематизованих правила.

Логопеја, се не преводи, иако се став духа који она изражава може пренети кроз парафразу. Могло би се, то јст, рећи, да се она не да превести „локално“; пошто, међутим, одредите првобитно ауторово стање духа, бићете способни или неспособни да пронађете дериват или еквиваленат.

У фанопеји, налазимо најјачу тежњу ка апсолутној прецизности речи; кроз њу се та виештина скоро искључиво одржава.

У мелопеји, наилазимо на супротну струју, на снагу која би да уљушка и успава, да одвуче читаоца од тачног смисла језичког. Ту је поезија на граници музике, а музика можда и јест мост између свести и лакомислених осета или чак осетнога света.

Сваки је књижевни састав сачињен од ова три елемента, плус „архитектоника“ или „форма целине“, и ако жели да сазна било шта о релативној вредности неких остварења човек би требало да донекле познаје највеће домете до којих су разни писци дошли, свеједно када и где.

Езра Паунд, КАКО ДА ЧИТАМО (одломак из есеја Како да читамо, стр. 19-31) Интелекта, Ваљево, 1999

Превео: Милован Данојлић