Марија Јефтимијевић Михајловић, ЖИВОТНА И СТВАРАЛАЧКА БИОГРАФИЈА МОРАЈУ БИТИ ЈЕДНО

Успех се данас, нажалост, мери спољим параметрима: успешни сте онолико колико сте се професионално остварили, која сте звања и титуле стекли, колико сте ангажовани или присутни у јавном животу, или, у оном другом потпуно погрешном концепту: успех се мери материјалном моћи и статусом који сте стекли у друштву или ширем окружењу…

Успех за мене никада није био, а још мање је данас, ствар престижа, него је ствар личне среће. Наравно да је човек, као друштвено биће, дужан да се оствари и на том „формалном“ плану (образује се, буде „друштвено користан“), али је такође, на оном, далеко значајнијем плану – плану суштине – дужан себи и ономе што му је рођењем дато – да се духовно усавршава… Људи који се баве било каквом духовном делатношћу (а књижевност доживљавам тако), свој успех не мере референцама и титулама, него скалама лествице духовног раста. Та лествица је бесконачна и ми смо, док год смо живи, дужни да том врху тежимо. А тај врх није изван нас, него у нама самима.

Мој принцип је да животна и стваралачка биографија морају бити једно: човек властитим животом и властитим примерима мора да сведочи истину, а не само да је тражи у литератури. Ако целог живота стремите томе, идете тим путем, ваша стваралачка и животна биографија се морају спојити у једну тачку, а то је духовна биографија, ваша лична карта, ваш успех…

https://www.radiokontaktplus.org/vesti/jeftimijevic-mihajlovic-covek-koji-je-posvecen-na-kraju-ce-biti-nagraden/20197?fbclid=IwAR312nRNcJddjM3oZcjTSUuHIcsmn2DcxH6mDYqxdAtbBnBc4VyObxM3yJk

Преузето са блога Марије Јефтимијевић Михајловић Santa Maria della Salute

Advertisements

Марија Јефтимијевић Михајловић, МОНАХ И РАТ

МОНАХ И РАТ

(Србија у дневничким белешкама
јеромонаха Романа (Матјушина))

Када се год у Србији говори о руској књижевности или неком руском књижевнику, увек се пође од духовног и језичког сродства и наша два народа. То сродство, то јединство, има своју дугу историју, која укључује духовне и  културне везе, које су засноване на припадности истом моделу хришћанства, односно „православној цивилизацији“, како каже Aлександар Панарин; затим на генетској сродности руског и српског језика, фолклора, као и на неким подударностима међународног положаја, односно на сличностима историјске судбине. Такође, те везе су засноване и на заједничком књижевном језику од почетне етапе развоја писмености и нове хришћанске културе (в. Sibinović 2015, с. 9–48).    

Уопштено говорећи, руско–српске везе се могу посматрати са различитих аспеката, и о томе је писано много пута: са историјског, политичког, културног, књижевног, економског, али и са духовно–религиозног и метафизичког, као најширих и најзначајнијих веза, будући да је ту реч о најдубљим заједничким коренима у „православној цивилизацији“, а да из њих проистичу и сва остала повезивања, као облици њиховог остварења у тварном свету. Те везе датирају још из XII века, из времена династије Немањића, када се најмлађи син великог кнеза (жупана) Стефана Немање одрекао престола и замонашио у руском манастиру Св. Пантелејмона на Светој Гори. Такође, треба истаћи и то да се један лист најстаријег српског споменика културе, Мирослављевог јеванђеља, чува у Руској националној библиотеци у Санкт Петербургу. Он се тако и зове код истраживача – „петербуршки лист Мирослављевог јеванђеља“ и сматра се једним од највреднијих споменика рукописног фонда библиотеке.

Било би такође неправедно заобићи и не поменути неке кључне догађаје у српској историји у којима се помоћ Русије и руског народа очитовала кроз поменуто јединство. Још за време Првог српског устанка (1804–1813), Доситеј Обрадовић и протојереј Матија Ненадовић су се обратили Русији за помоћ. Такође, руски добљовољци су у учествовали у готово свим ослободилачким ратовима у Србији , а нарочито је то дошло до изражаја током Првог светског рата, у коме је Русија отворено била на страни Србије. Наиме, руски цар Николај II спасио је српску војску после повлачења преко територије Албаније током Првог светског рата, о чему је најбоље сведочанство и завет будућим генерацијама оставио епископ Николај Велимировић:

„Велики је дуг наш пред Русијом. Може човек бити дужан човеку, може и народ народу. Али дуг, којим је Русија обавезала српски народ 1914. године тако је огроман, да њега не могу вратити ни векови, ни покољења. То је дуг љубави, која свезаних очију иде у смрт спасавајући свог ближњег. Нема веће љубави него ко положи душу своју за другове своје – то су речи Христа. Руски цар и руски народ, неприпремљени ступивши у рат за одбрану Србије, нису могли не знати да иду у смрт. Али љубав Руса према браћи својој није одступила пред опасношћу и није се уплашила смрти.“ (у Београду, 15/28. јула 1932. године)

С друге стране, српски краљ Александар је у тешком тренутку руске историје прихватио на десетине хиљада руских емиграната, који су свој нови дом пронашли у Србији. Та новопридошла руска интелигенција је имала велики утицај на развој културе, школства, просветитељства, науке и уметности у Србији. Духовно јединство два народа се манифестовало и у активностима свештенослужитеља. Бројни руски свештеници служили су у српким епархијама, а многи су били и старешине манастира.

О српско–руским књижевним и духовним везама сведочи већ и литература романтизма: поезија А. С. Пушкина опева дух српске нације, а поезија црногосрког владике Петра Петровића Његоша говори о руској православној традицији као духовном крилу свеопштег словенског света. Уопште, бројни су примери књижевних веза, утицаја и сродности које бисмо могли навести кроз историју културе наша два народа.

Међутим, духовно јединство српског и руског народа нигде није тако јасно испољено као у народној књижевности, јер се њоме сведочи блискост обичаја и традиције два народа. У том смислу, нарочито треба издвојити вредност епских песама, у којима се опевају исте етичке вредности: част, храбост, љубав, али и опроштај, поштовање према човеку и вера у Бога. И српске и руске народне песме су извор етичких и естетичких вредности, народне традиције и културе. 

Међу бројним студијама које су посвећене блиској вези руског и српског народа, посебно треба нагласити два зборника: Сербско–русские литаратурные и культурные связи XIV–VV вв (Санкт Петербург, „Алетия“, 2009) и  Русские о Сербии и сербах (архивные свидетельства), у два тома, чији је састављач и уредник А. Л. Шемякин (Москва, „Индрик“, 2014). Ови зборници, кроз различите аспекте духовног, историјског, културног, политичког конекста, кроз комплекс различитих докумената (историјских, политичких, књижевних, новинских) представљају сведочења руских савременика о Србији и Србима, нарочито у новијој историји, од краја 19. века до данас, али и тумачења врсних савремених српских интелектуалаца о књижевним и културним везама Србије са Русијом.

Двадесети век је донео велике преврате у историји Русије, као и у Србије, а ти су се догађаји неминовно одражавали и на промене у култури и духовној клими руског и српског народа. Међутим, оно што је аксиом – духовно јединство два народа – никада није престало да постоји, јер оно што је вечно није подложно пропадању. То се огледа чак и у деценијама комунистичког режима, у чијим је идејама, према речима Ивана Иљина „издајно све: почев од религиозног опустошења душе до варварског покушаја да cе култура гради на страху и поробљењу“; почев од гажењa личног морала, до изнуђеног „погледа на свет“ и додаје: „Руси немају у кога да се надају осим у Бога и у своје сопствене снаге. Али да би у самима себи пронашли неопходну за борбу снагу и умење, неопходно је одбити cе од свега и од свих, осим од Господа; неопходно је обновити религиозну веру као тајанствени и живи извор духовног живота. (…) Нема ослобођења и ренесансе Русије без савести; а савест живи само у искреној и нетакнутој души, где се оглашава као глас Божији“ (Иљин 2011, с. 211).

Један такав глас Божији зачуо се у Русији крајем прошлог века, кроз певача и песника речи Господње, пустињака скита Ветрово, јеромонаха Романа Матјушина. А ниједно појављивање великог, непатвореног талента није случајно – оно је одговор на духовне потребе једног народа и једне земље.

          Јеромонах Роман се појављује као један од најзначајних представника савремене духовне поезије, за кога се с правом каже да је „вратио у савремену поезију оно што је тако дуго чекала руска душа у тешким атеистичким совјетским годинама – духовне и моралне вредности, тежње и идеале руског народа, који је нераздвојно повезан са Вером Православном“. Чини се да ништа прецизније не одређује природу и дух песничке мисије јеромонаха Матјушина од афористичког исказа И. К. Рогошченка који каже да је овај велики руски духовних и песник „поезији вратио Православље, а Православљу – поезију“. Јер, појање и стихови јеромонаха Романа изводе руски народ из летаргијског безбожносг сна. „Враћа се постулат, неоспоран за стотине година: бити Рус – значи бити православан“ (http://www.rts.rs/page/radio/sr/story/1466/radio-beograd-3/990044/ruska-poezija–pesnik-jeromonah-roman.html). Због тога не изненађује што се кроз све песме оца Романа протеже слика Свете Русије, али та слика Русије у његовој поезији „добија сакрални смисао“. То је земља великих подвижника, светих мученика, земља хероја, који су дали свој живот за Веру и Отаџбину. Али, Русија у његовој поезији има два контрасна лика – она је света и порочна. И што више порока и искушења Русија превладава, и цео руски народ, то је већа њена/његова светост. Отац Роман види да је „највише предодређење Русије – да сачува своју свету Отаџбину и Веру Православну и носи Реч Божју, без обзира на сва страдања која јој падају у удео (или: која ће је задесити)“. Јер:

„Све под небом има свој ред
Свој час и време сваке ствари.
Благо оном ко схвати ову истину,
Али су најблаженији они који су стекли Вечност.“

          Ово навођење основних карактеристика поезије оца Романа и, још значајније, његовог погледа на свет и савремену историју Русије, неопходна је полазна тачка за разумевање његовог односа према Србији и српском народу и љубав коју је показао својим доласком у Србију у најстрашније време – време НАТО агресије 1999. године, бомбардовања и рата на њеном најсветијем делу – Косову и Метохији.

Најпре треба напоменути да је српска књижевна и уопште шира јавност имала прилике да се упозна са стваралаштвом, животом и делом овог великог руског духовника знатно касније: кроз песме у антологијама руске поезије на српском језику , потом кроз интервјуе и телевизијске емисије након његовог доласка у Београд; кроз књигу владике Тихона (Шевнукова) Несвети а свети (која је преведена на српски језик и објављена 2014, у којој се говори о Романовој монашкој младости (када је био Александар) и нарочито кроз један телевизијски интервју у емисији „Духовници“, где је говорио о свом осмогодишњем завету ћутања у манастиру Ветрово. Такође, последњих година на разним интернет порталима појавили су се неки преводи његове поезије на српски језик, али свакако највећим подвигом у том смислу може се сматрати објављивање избора из његове поезије на српском језику Јасиков шумарак у преводу Зорице Кубуровић .

Ипак, оно што је најважније, што чини суштину његовог доживљаја Србије и српског народа, рата и несрећа кроз које је пролазио крајем прошлог и на почетку новог миленијума, садржано је у књизи његових путних бележака Там моя Сербия, објављених у Минску 1999. године. Ово потресно сведочанство о судбини српског националног удеса настало је као сећање на боравак оца Романа Србији, у најстрашније време рата од 28. маја до 6. јула 1999. године, још увек, на жалост, није преведено на српски језик нити објављено у Србији, па смо за потребе нашег истраживања користили извор на руском језику.

Своје белешке, отац Роман започиње речима:

„А нељуди све бомбардују. Смрт је раширила црна крила над Србијом. Гину старци, жене, деца. Гину у кућама, на трговима, у болницама, у утроби. Народ је узбуђен, протестује, моли се. А пета телевизијско-новинарска колона као да се изругује над светим народним гневом, бавећи се деобом столица и портфеља јуда-министара, и на крају, пре спорстских новости, нешто промрмљају о Србији. А генерални представник полуразвљеног председника Русије (одебљао на људској беди, њу-Пересвет* обавља своје уобичајена улизивачка путовања тамо-вамо издајући Русију и Србију. Безумна, безумна епоха!“

(*њу — енглески, new, прим.прев.)

Разумевајући страдање српског народа не као издвојену појаву него као део свеколиког удеса и напада на православни свет, отац Роман на једној страни посматра нападнут и напаћен српски народ који страда, а на другој удружен западни непријатељски свет коме се придружила малобројна петоколонашка струја у Србији и тадашња руска власт. Но, пита се он, није ли тај напаћен народ „сам изабрао своју несрећу“, јер је „отишао од Истине“, удаљио се од Бога. Јер, заборав Бога води у пакао, који је друга реч за – рат. Отуда се синтагма „безумна епоха“ разуме као без-умно стање у које је запао не само српски, него православни свет, и због тога страда. 

          У том контексту неопходно је истаћи да је овде реч о одбрамбеном рату, односно отац Роман посредно проблематизује питање „праведног рата“ који води српски народ, како би очувао не само своју територију, него пре свега и изнад свега свој духовни идентитет. Подсетимо се да је српски патријарх Павле (за кога је сам отац Роман говорио да је „велики узор Србији, и не само Србији“), у једном интервјуу аустријској телевизији, на питање да ли постоји праведан рат, одговорио да „такав рат може да постоји и на земљи кад постоји и на небу“. Односно да:

зло увек напада и добро мора да се брани. Каин увек гледа да убије Авеља. Авељ мора да се брани. Одабрана, дакле, од насиља злих, одбрана свог живота од злочинаца, живота и мира својих ближњих — границе су које означавају праведан рат. “ 

У Еванђељу Исус Христос каже: Од ове љубави нико нема веће, да ко живот положи за пријатеље своје (Ј. 15,13). Онај који се из љубави према ближњима стави у заштиту њиховог мира, њихове слободе, против злочинаца, тај ставља живот свој на коцку са спремношћу да га изгуби“ (Патријарх Павле 2018, с. 91).

          Управо се у овим речима патријарха Павла показује и дубоко разумевање и саучествовање у патњи српског народа оца Романа, за кога су нападнута Србија и њен недужан народ оличење Добра у борби са злом, а стати на страну Истине и борити се за њу, значи заправо хришћански позив и чин:

„А ми живимо у безумној епохи
Упрегли нас одметници, јуде.
Златно теле. У Насиљу и Похоти,
Троглаве змије прождиру људе

(…)

Челичне птице кљуновима челичним
Убијају наш братски народ, свет.
Русијо! Устани! Зар ћеш прећутати?
Заустави овај лешинарски лет!

Познато је да су сви руски велики песници усредсређивали своје осетилно искуство ка томе што је главно, најважније или управо освештано у животу света и човека. Они су, како каже Иљин, огледало Божије; и узбуђено, умиљено њихово срце почињало је да пева. Tо „појуће срце“ доноси њиховој поезији све остало, без чега песма није песма, и зато се код њих неретко чини такво осећање, да и речи и размер, строфа, и ритам, и рима долазе ка њима „сами“.

Каква је то песма коју отац Роман пева о Србији?

То је песма монаха и ратника, духовног ратника за слободу његовог сабрата у Господу; то је јецај и вапај, али и молитва; то је крик туге због страдања српског народа, али и усклик радости због вере и наде да ће „безумна епоха“ минути, да се страдања и патње прочистити душу човека који се, у трци за стицањем земаљских добара, потпуно окренуо од Господа. То безверје које је дочекало оца Романа још на самом почетку путовања кроз Србију, најбоље илуструје сцена у којој он пита возача:

— Зашто је тако мало цркава?

— Ево моје цркве! — рече показујћи на свој ауто.“

Узалудно покушавајући да кроз плодне равнице Србије угледа неку куполу или крст, отац Роман се пита: „Није ли у томе главна трагедија Србије?“

Међутим, сасвим другачију слику Србије, рекли бисмо онакву каквој се отац Роман надао, у какву је веровао, представља његов сусрет и доживљај са средњовековним манастирима и црквама које је, пре уласка на ратом захваћену територију Косова и Метохије, обишао: Манасију, Милешеву, Раваницу, фрушкогорске манастире, Сопоћане, Студеницу, Градац. Иако је његов обилазак практично био у сенци ратних збивања, прекидан вестима о страдањима и смрти које су из тренутка у тренутак пристизале, свим тим трагичним „спољашњим“ догађајима био је супротстављен унутрашњи мир средњовековних манастира и монаштва које се у њему налазило. „Смирена душа не страда“, поручио је отац Роман касније, у једном интервјуу (https://www.srbijadanas.net/intervju-jeromonah-roman-matjusin-onome-koji-boga-ljubi-sve-je-na-korist/). Оно што је посебно изненадило оца Романа јесте блискост монаштва и војника, њихово духовно јединство, и сазнање да они чине заједницу у Господу, јер се, свако својим средствима, бори за Истину, а Истина је само Једна („Радује ме јединство свештеника и војника“, записује он и додаје: „Гледам њихова проста лица. Радујем се топлом односу који имају свештеници и војници. У Русији нисам видео такво јединство. Ето шта значи живети у сталној опасности, ходати линијом између живота и смрти. „).

У манастиру Раваници, на пример, у којој се налазе мошти кнеза Лазара, предводника српске војске у Косовском боју 1389. године, отац Роман је забележио речи свог водича, професора Драгана Недељковића, које су га, слободно можемо рећи, потпуно учврстиле у уверењу да и одмбрамбени рат који сада води српски народ има исту квалификацију „рата за Истину“:

— Пред битку му се јавила Мајка Божја, — мирно приповеда професор — и рекла да може изабрати:  Царство Божје  или победу над Туцима. И он је изабрао Царство Божје. Турака је било много више. Цар Лазар и његова војска су се причестили и пошли у смрт. 

Ето где се налази извор снаге овога народа!“

Та „снага“ српског народа је вера да се из рата може изаћи као победник, упркос свим „чињеницама“ које иду у прилог освајачу као војно доминантној сили. Отац Роман осећа ону снагу вере православне, захваљујући којој је српски народ опстао и пет векова потом под турском влашћу, и захваљујући којој ће, верује он, преживети и овај неправедан рат. Јер, како се каже у Библији: „Ако Господ не сазида дом, узалуд се труде који га зидају; ако Господ не сачува град, узалуд не спава стражар“ (Псал. 126: 1-2). Оца Романа су посебно дотакле речи, та „жива снага народа“, уклесане на камену, у Крушевцу:

„— Човече, ако ступиш на српску земљу, ко год да си, овдашњи или придошлица, кад дођеш на ово поље које се зове Косово, видећеш много костију мртвих, камења. Знај да ми до данас стојимо као ово камење.“

Иако у дневничким путописима оца Романа нема много страница које су посвећене самом боравку на Косову и Метохији, чини се да оне представљају суштину његовог путовања по Србији, јер сам наслов „Там моя Сербия“ не упућује само на Србију, него конкретно, суштински и јасно – на овај свети српски простор који треба одбранити и сачувати православну духовну заједницу. Отац Роман бележи пре свега упозорења које је добијао пре уласка на ову територију да тамо бесни рат и да је тешко сачувати живот, нарочито због тога што очигледни знаци, попут мантије и крста, могу бити мета наоружаним Шиптарима, али и непријатељски расположеним припадницима КФОР-а. Решен да посети припаднике руских добровољачких јединица у околини Приштине, отац Роман се сусрео не само са причама о свакодневном страдању и мучењу српског народа, али и свештенства у манастирима, већ је могао да кроз патњу људи са којима је путовао и разговарао, осети оно што је душа народа:

„Косово — то је срце („душа“ — исправља отац Петар) Србије. И данас, уз одобрење читавог света српском народу ваде срце. Здраво да си Косово, ја сам твој гост. Душа ми је испуњена особеним звуцима“

У једном писму из 1915. године отац Павле Флоренски је записао чувену реченицу да је „додирнути Бога, могуће је само кроз душу другога“. Тај „сусрет са душом Србије“, са Косовом, доживљај јединства које је отац Роман Матјушин имао при сусрету са патњом у духу и вери братског народа, то „осећање Бога“, прерасло је у једну од најлепших његових песама „У поля Косова“, коју је касније забележио у манастиру Гргетек (22. јуна 1999), пре повратка у Русију.

          Уопште говорећи, доживљај Србије и српског народа који је отац Роман имао током свог боравка, у време њених најстрашнијих дана 1999. године, не може се никако посматрати издвојено и изван контекста историје руско-српских духовних веза које су трајале вековима. У корену тих веза јесте православље, које је, по речима оца Романа, велики дар, јер: „Народни корени и православна вера чувају народ од губитка самосвојности, не дајући му да постане храна антихристу, да се раствори у вавилонској смеси“ (https://www.srbijadanas.net/intervju-jeromonah-roman-matjusin-onome-koji-boga-ljubi-sve-je-na-korist/).

          Заправо, слика Србије коју даје отац Роман у својим Дневничким белешкама је, на неки начин, понављање вечног обрасца о „две Србије“, коју је изразио још Ф. М. Достојевски: „Постоје две Србије – Србија виших кругова, нестрпљива… која… већ има своје партије и зна за интриге које понекад добијају такве размере… какве не можемо срести ни у нацијама које су много старије, веће и кудикамо самосталније него што је Србија. Али, упоредо са том ʼгорњомʼ Србијом (…) постоји и она народна Србија која једино Русе сматра својим избавиоцима, својом браћом, она руског цара гледа као сунце, она воли Русе и верује им“ (Ф.М. Достојевски, Дневник писца 1876. с. 331).

          „Горњу“ Србију препознајемо у једној старијој песми оца Романа Матјушина „Без Бога је нација – гомила“ , док су његове Дневничке белешке сусрет са „доњом“ Србијом, коју је отац Роман најнепосредније упознао, боље рећи препознао као своју (на шта указује и сȃм наслов књиге), у времену када је засијала њена вечна искра, њена душа – Косово, – у време најстрашнијег прогона и страдања. Јер, „ономе који Бога љуби – све је на корист“, па и страдање, које ће народ пробудити из духовног слепила. А у том пресудном тренутку „буђења“ обраћање оца Романа српском народу израз је највише љубави да човек и народ у страдању никада није сȃм, јер је део духовне заједнице православног света, „јединства у Богу“:

„О, Србијо! За слободу да се бори 
С тобом, спремна је моја душа чиста: 
Од Љубави Христове ко да нас одвоји
Када нас убијају ради Христа?“

ИЗВОРИ

http://rus-sky.com/history/library/roman/roman.htm

Јеромонах Роман Матјушин, Јасиков шумарак, с руског превела Зорица Кубуровић, „Catena mundi“, Београд, 2015.

ЛИТЕРАТУРА

Димић, Жарко. Руско-српске везе од IX до средине XVIII века = Русско-сербские связи с IX по середину XVIII веков : са освртом на почетак развоjа модерног школства код Срба : (преглед) / Жарко Димић ; прев. на рус. Драга Вигњевић. – Бачка Паланка : Логос ; Нови Сад : Мало ист. друштво, 2010.

Иљин, Иван. „Када ће се обновити велика руска поезија“, у: Песници распете Русије (цветник руске боготражитељске поезије XX века), приредио Владимир Димитријевић, препевали Владимир Јагличић и Владимир Димитријевић, Народна и универзитетска библиотека у Приштини, 1997, стр. 205-220.

Патријарх Павле. Косовска искушења. „Књига-комерц“, Београд, 2018.

Русские о Сербии и сербах (архивные свидетельства). I–II. Составление, подготовка к изданию, введение, заключительная статья А.Л. Шемякина. Институт славяноведания РАН – Москва. „Индрик“, 2014.

Свети Николај (Велимировић). Рат и Библија. Сабрана дела епископа Николаја, књига IV. Православна црквена општина Линц, Линц, 2001.

Сербско–русские литаратурные и культурные связи XIV–VV вв. Институт славяноведания РАН – Москва; Матица Сербская – Нови Сад, Санкт Петербург, „Алетия“, 2009. 

            Сибиновић, Миодраг. Множење светова: руски писци у српској преводној књижевности. „Clio“, Београд, 2015.

            https://www.srbijadanas.net/intervju-jeromonah-roman-matjusin-onome-koji-boga-ljubi-sve-je-na-korist/

            http://www.rts.rs/page/radio/sr/story/1466/radio-beograd-3/990044/ruska-poezija–pesnik-jeromonah-roman.html

Рад је објављен у зборнику XXXV XАРАКСКИЙ ФОРУМ: ПОЛИТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО И СОЦИАЛЬНОЕ ВРЕМЯ: СИСТЕМА КООРДИНАТ В МЕНЯЮЩЕМСЯ МИРЕ, 2-7 октября 2018 г. г. Ялта, Республика Крым, Симферополь ИТ «АРИАЛ», 2019, стр. 353–365.

Марија Јефтимијевић Михајловић, НЕВИДЉИВА ПРИСУТНОСТ („На путу Истине и Љубави“, приредио и препевао Александар Мирковић, „Сродство по избору“, Нови Сад, 2019)

„Све је превођење! Читав свет видљиви,
и невидљиви, превођење је Прволика
у (об)лик – видљиви и невидљиви.“
Александар Мирковић

Интензиван развој технологије донео је нашем времену већу и бољу могућност комуникације и разумевања међу људима, народима и културама. Чини се да никада није било лакше остварити контакт између човека с једног и човека с другог краја света; никада није било једноставније доћи до потребне информације из различитих области свакодневног или друштвеног живота, историје, науке или уметности; никада нисмо били у бољој прилици него сад да своја интересовања, своја истраживања или проучавања обогатимо и проширимо резултатима до којих се дошло, у дијахронији и синхронији, и географски (просторно) и временски, далеко од нас. Па ипак, та „лакоћа“ с којом се сусреће савремен човек донела је и брзину и површност, са којом руку под руку иде и усамљеност, као катерогија/осећање која га карактерише. Мноштво свега донело је много ничега или мало нечега, односно квантитет је претекао квалитет, вредност се често потчињава броју, који се наметнуо као постулат и императив човеку који хоће да ухвати корак са светом, а да не изгуби корак са собом, својим бићем.

У том контексту посматрано, чини се да се посвећенички и често маргинализовани подухвати појединаца, да у области својих духовних интересовања остваре „пуноћу бића“ и пуноћу квалитета оствареног, могу посматрати готово као изоловане појаве које се често граниче са подвижништвом. Такви стваралачки подвизи, било да су у области научног и/или нарочито уметничког деловања, нису иницирани нечим што долази споља – ништа духовно није окренутоспољашњем него унутрашњем – па, према томе, нису потчињени императивима које намеће спољни свет и „трендови“ савременог живота. Премиса или постулат њиховог посвећеништва није усмерена на мисао како задовољити очекивања друштва и времена у којем живи, него како испунити сопствени душевни бездан садржајем (духа).

Савремено доба донело је једноставније, лакше и брже облике повезаности међу народима и културама, па је превођење, као вид те комуникативности, осавремењено новим методама и приступима, постало знатно „проходнији мост“ између два народа и њихових култура и уметности. Јер, превођење јесте мост између две различите културе и традиције, некада чак и веома различитих, а преводилац је, по речима Николаја Заболоцког, „у служби пријатељства међу народима, њиховог међусобног обогаћивања у културној области“¹. Али, шта тај осавремењен и олакшан приступ духу једног народа није могао да промени у старом, вишевековном, традиционалном приступу језику другог народа? Шта је то што је остало непромењено и непромењиво, вечно, а савремено у превођењу, схваћеном као „уметност финих нијанси“?Шта је то што ни новоустановљена научна дисциплина – теорија превођења није успела да подведе под своје строге класификације и специфичне методолошке оријентације у тако озбиљном подухвату званом превођење? Наравно, овде говоримо о књижевном превођењу као облику уметности, а не некњижевном, које се сматра неком врстом занатске вештине. То је онај лични печат преводиоца, његово поимање и осећај за најфиније нијансе значења, за мајсторије разликовања наизглед непостојећих разлика у мислима и речима два народа, због чега се књижевно превођење разликује од сваког другог превођења, као што се, с подједнако много разлога и оправданости може направити разлика између превођења прозног текста од превођења поезије. Због тога се јасна диференцијација препева од превода чини више него оправданом, али и неопходном, мада често не можемо са потпуном поузданошћу неки превод (песме) назвати и препевом, нарочито тамо где је преводилац сву своју снагу и способност усмерио на задатак да остане веран оригиналном тексту песме, не водећи посебно рачуна о спрези нијанси значења и смисла коју гради некада само неколицина стихова.

О томе шта једног преводиоца поезије чини успешним и од чега зависи успех једне добро преведене песме писали су и сведочили многи, а најбоље они који су и сами били успешни преводиоци. Тако је, на пример, Андрићевом схватању успешног превођења као ванредног подвига које се „граничи са магијом“ („Вештина и способност узети читаоца за руку, провести га кроз пределе и пространства којима он никада не би прошао, и показати му појаве и предмете које иначе не би никада видео“ ²), веома блиско схватање нашег великог књижевника и врсног преводиоца Бошка Петровића, за кога је превођење „истраживачка експедиција, не само у страни језик и туђе земље него у други козмос“. Због тога, каже даље Петровић, оно не само да није лако, него „оно тражи – прво – и физички напор. Али, оно – и то је друго – пружа задовољство од откривања и открића“³. Очигледно је да се и у једном и у другом случају говори о превођењу као стваралачком, уметничком чину, те да су оба ова виђења заправо виђења ствараоца, уметника, који говорећи о превођењу сведоче своје дело, свој рад, свој уметнички израз.

Па ипак, мада не и нелогично и контрадикторно, најбоље схватање превођења поезије, тачније препева, дали су они који су и сами били и јесу велики песници, какав је, на пример, Милован Данојлић. Његов есеј Песник као преводилац показује сву тешкоћу уметности препева али и сву лепоту тог, пре свега и изнад свега, стваралачког чина. Јер, исте су побуде живљења, као и писања; живљења, као и превођења – живимо по вишој сили, као што пишемо и преводимо такође по вишој сили, из потребе:

„Препевавајући, песник тргује у мраку. Купује
речи по једној, продаје их по другој цени.
Понекад је на неочекиваном добитку, чешће
на губитку. Дакако, напор има смисла ако
средина пристаје на стваралачки додатак који
јој се уз неверни превод даје, ако је вољна да
у таквом преводу ужива. Данашњи човек тај
поклон одбија. Он хоће да зна: ко, шта, о чему,
где? Стваралачки удео га при посредовању не
занима. Најбољи превод је онај у којем се пре-
водилац не види и не чује (подвукла М. Ј. М.).
Преводилац поезије се своди на занатлију.
Његов судија није више Муза поезије, него
мрзовољни професор који ће га наружити
због изневеравања. Осећам поштовање према
тој врсти трудбеника, признајем им корисност,
али им, на жалост, не припадам.“ /4/

Шта овај Данојлићев запис чини особеним и различитим у односу на мноштво сведочења и есејистичких, аутопоетичких записа преводилаца, с којима се често срећемо у литератури? Шта га чини тако савременим и тако актуелним? Па то је управо трагање и инсистирање на оном вечном у поезији, као квалитету на коме почива уметност, нарочито песничка. По речима велике руске песникиње Марине Цветајеве „савременост је: све-временост.“ /5/ и такав принцип подразумева аутентичност, то јест инсистирање на стваралачком чину, а не механичком, дословном превођењу. То, с друге стране, значи: не подлећи духу и модерним захтевима који инсистирају углавном на томе да сваки превод, па и превод песме, мора сачувати значење и „постићи верност без сваралачког уплитања“ /6/. У таквој ситуацији, ми не можемо говорити о препеву, али, са жаљењем и разочарањем, можемо говорити о све већем одсуству квалитета, оног вечног, ванвременског и свевременог, као сушини естетске вредности једног дела.

Управо тај принцип очувања вредности и лепоте једне песме, који се опире свему површном, „лаком“ и лако пријемчивом за широке читалачке масе („популарном“), оно је што збирку изабране поезије руских песника На путу истине и љубави чини особеном и другачијом у односу на многе изборе и преводе који се данас појављују (и то не само са руског, већ и са других језика), што је пресудно утицало на то да у овом уводном запису кажемо нешто о самом избору поезије, али и о ономе што је њена суштина – песничкој вредности.

Опредељујући се да своју прву књигу препева из руске поезије именује као избор, а не као антологију, преводилац и приређивач Александар Мирковић читаоцу и поштоваоцу руске поезије јасно ставља до знања три важне идеје:

–– прво: сваки избор, па и антологијски, увек је лични избор приређивача, али би антологијски био условљен обавезом да се представе сви или бар највећи репрезентативни песници једне велике земље и велике књижевности, каква је руска, што би готово било немогуће остварити само једном књигом. О томе најбоље сведоче бројне вишетомне антологије руске поезије које су начинили наши највећи преводиоци и приређивачи, који су дали немерљив допринос рецепцији руске поезије код нас, попут Милице Николић, Нане Богдановић, Александра Петрова, Миодрага Сибиновића, Владимира Јагличића, Радојице Нешовића и многих других. Избор, као што стоји у поднаслову књиге На путу истине и љубави, може да значи, и у већини случајева је тако, „избор по сродству“, тематској, мотивској или поетичкој сродности, припадност одређеној књижевној струји или епохи. Избор је, дакле, слободнији, књижевно-историјски мање обавезујућ, а тиме и више личан, па је логична претпоставка да је њен приређивач и преводилац видљивији него у антологијама. Међутим, управо је та непретенциозност невидљивог преводиоца, баш као што тврди Милован Данојлић, а додаћемо и – приређивача, пресудна за квалитет једног избора из поезије; не инсистирање, него неинсистирање и ненаметање свог доживљаја вредности неке песме или вредности одређеног песника чини да приређивач и преводилац оставља онај простор слободе читаоцу, и као реципијенту, и као учеснику у том стваралачком Дијалогу са Поезијом.

–– друго: овакве књиге избора из поезије, не претендују на то да буду књижевно-историјски избори, који би градили слику историјског и поетичког развоја руске књижевности у одређеном временском периоду, већ су пре свега
и изнад свега песничке збирке, окупљене око одређеног духовног језгра које приређивач и преводилац препознаје у поезији једног народа или једне културе. Овакве књиге се састављају по оној „нужности“ коју диктира уметничко биће преводиоца, дакле, као стваралачки акт, а не као премиса давања „обрасца“ или „модела“ репрезента једне велике и богате књижевности, каква је руска. И управо то неинситирање на „моделу“ једне културе, даје већу могућност значења оваквим изборима, јер се могу посматрати као драгоцена допуна антологијама, које су репрезенти једне културе и уметности. С тим у вези треба нагласити да приређивачи и састављачи оваквих избора из руске поезије не морају нужно бити и слависти или русисти, јер њихова претензија приликом састављања, као што смо већ истакли, није књижевно-историјска, а још мање књижевно-теоријска (усмерена на промишљање и препознавање извесне књижевно-теоријске (стилистичке, компаративне или било које друге) оријентације или „школе“ којој један уметник, припада). Тај задатак имају пре свега они академски образовани и профилисани аутори, утемељивачи русистике, који су заслужни за то што је руска култура, а са њом и књижевност и поезија, постала широко распрострањена и прихваћена у српској књижевној и читалачкој јавности.

–– треће, које произилази из наведеног, овакви избори поезије, каква је књига На путу истине и љубави, приређивача и преводиоца Александра Мирковића, по иманенцији подразумевају духовну сродност и блискост преводиочевог сензибилитета и песника чију поезију преводи. Да би се саставила једна оваква књига, није потребно само познавати поетику руске књижевности (поезије), већ и оно што Александар Петров назива поетиком руске душе. Будући слободнији у избору песника (јер га на то не обавезује реч „антологија“ у наслову књиге), као и у обиму и облику који ће свом избору дати, приређивач остварује пуну меру свог уметничког потенцијала, јер слобода коју је „задобио“ отвара врата перцепције за оне песнике и оне песме, у чијим се препевима и сâм остварује као стваралачко биће, дакле – као песник. А то је, са друге стране, претпоставка успешног препева и естетске вредности једне овакве књиге, којом се евидентно обогаћују досадашњи бројни избори руске поезије, указивањем на одређене поетичке специфичности или прецизније – духа у руској поезији.

Књига изабране руске поезије, насловљена стихом Ивана Буњина На путу истине и љубави, обувата дванаест великих руских песника (Фјодор Тјутчев, Афанасиј Фет, Аполон Мајков, Владимир Соловјов, Димитриј Мерешковски, Зинаида Хипиус, Иван Буњин, Марина Цветајева, Владимир Набоков, Николај Заболоцки, Арсениј Тарковски, јеромонах Роман), од којих је првозаступљени Фјодор Тјутчев, рођен 1803. године, а последњезаступљени јеромонах Роман (Матјушин) жив и у пуној стваралачкој снази и зрелости (рођен 1954). Симболика броја дванаест (заступељих песника) је притом очигледна – дванаест песника као дванаест апостола Љубави. И мада је примењен принцип хронолошког навођења песника (и унутар циклуса, хронолошког навођења песама једног песника), по години рођења, од најстаријег до најмлађег, и обухвата широк временски интервал од два века, тај спољашњи принцип је готово занемарљив спрам оног унутрашњег, усмереног на суштинску везу која спаја поезију ових великих песника, а која се може препознати у идеји Василија Жуковског, узетој за мото књиге: „Поезија је Бог у светим сновима земље“. Приређивач и преводилац Александар Мирковић, попут једног од песника кога преводи, Владимира Соловјова, „не верује у царство времена“, али верује у Царство Вечности и Царство Поезије као носиоца Божјег значења и Божјег имена, јер је еквивалент и синоним за Бога, за Љубав, за Једно, за Вечно. Само тако схваћена Поезија се може писати великим почетним словом, баш како то преводилац чини.

У том смислу посебно треба нагласити Мирковићев аутопоетички лирски запис Страсти по преводиоцу, којом се закриљује књига На путу истине и љубави, јер читаоцу открива не само тајну избора, него и тајну превођења као стварања, откривања Прволика у сваком од нас:

„Све је превођење! Читав свет видљиви, и невидљиви,
превођење је Прволика у (об)лик – видљиви и невидљиви.
Прво Љубав запева и Песмом себе преведе у Постојање,
Постојање себе у искуство, искуство себе у осећање,
осећање себе у мисао, мисао себе у Слово,
Слово себе у облик сликајући свет видљиви…
а онда назад… све се враћа своме Творцу.“

Инсистирајући на превођењу као стваралачком чину, као одгонетању Тајне, као (само)познању Творца чија клица пребива у сваком од нас (о чему пева и Буњин – „Све је ту – у мени“), преводилац и приређивач Александар Мирковић потенцира оне вредности за које Данојлић каже да су постале драгоцене управо зато што их „модерно превођење“ запоставља, јер је усмерено ка очувању форме, често на рачун суштине песме. Настојање да се у други језик пренесе значење једне песме, често је значило да је немогуће истовремено пренети и њено звучање, а то опет значи немогућност да се продре у Тајну Лепоте једне песничке (Божије) творевине. Велики Езра Паунд је сматрао да се логопеја (идејна и мисаона основа песме) може превести; да се фантопеја, то јест систем слика, такође дâ пренети, али да је непроносиво оно што се назива мелопеја: „И то не само на нивоу целе песме, већ и сваког стиха, па и сваке речи. (… ) звук је у песми нераздвојан чинилац смисла; сем срећних случајности, звук је непреносив“. /7/ Идеално или „свето“ тројство сваког песника, по тврђењу једног од заступљених песника Никoлаја Заболоцког, „Мисао – Слика – Музика“, јесте стваралачки принцип коме тежи и преводилац.

То сасвим дубоко и јасно осећа и Мирковић када говори о ослушкивању мелодије којој су речи подређене, односно да је отвореност за, настасијевићевски речено, матерњу мелодију, предуслов за свако стварање, па и превођење – превођење из мелодије у реч. Јер, човек је најпре пропевао (и плач је песма!), па тек онда проговорио:

„Ко не чује мелодију не може ни певати ни
препевавати. Мелодијом почиње свако Стварање.
Песмом Љубави. [… ] Ко не воли – не
може да чује; ко не чује – не може види.“

Ако човек „само срцем добро види“, онда је он отворен и за највеће тајне једне песничке творевине, за њен Смисао, ма на ком језику та творевина била изграђена/написана. Ништа прецизније и ништа лепше не изражава ту идеју него Мирковићева мисао да је превођење заправо „стваралачко превођење Љубави у (об)лик“. Једино се на том путу Истине и Љубави може доћи до Тајне, до откривања Прво(лика). Руковођен тим принципом ослушкивања мелодије као гласа Творца у поезији великих руских песника, приређивач је читаоцу одшкринуо врата за оно тајанствено, неизрециво, божанско, чинећи да све(т) разуме и осети као Творчеву невидљиву присутност. На тај начин, преводилац је остварио један од својих најважнијих стваралачких захтева које је поставио
испред себе и формулисао својим аутопоетичким записом, да је у процесу превођења поезије најважније „пренети Сушт“.

Руска преводна књижевност, нарочито она настајала у последње две деценије, врло често је била усмерена, а у складу са тим и насловљавана епитетом „духовна“, па тако можемо срести и бројне антологије руске духовне поезије или изборе поезије и прозних текстова који у свом наслову имају префикс духовно-. То што књига На путу истине и љубави у свом наслову, нити у поднаслову, нема то одређење, не чини је мање духовном. Напротив. Она тиха
непретенциозност и ненаметљивост преводиоца и приређивача, о којој је било речи, овде је пренета и на раван поетике наслова, чиме је читаоцу остављена могућност да сâм трага за суштином и дубоким порукама књиге-избора из руске поезије, односно да њена најдубља значења открива сразмерно својој отворености за духовно или свом „осећању Бога“, како каже Исак Сирин. У томе ће му свакако помоћи стих-мото, који читаоца уводи у избор поезије једног песника, а које приређивач узима каознак разумевања „на путу истине и љубави“. Другим речима, читалац ће сразмерно свом духовном потенцијалу и пробуђености, својој отворености „унутрашњег вида“ и „унутрашњег слуха“ моћи да одгонетне најлепше и најдубље поруке саме књиге.

Разнолика заступљност у броју песама (од једне А. Мајкова до преко двадесет И. Буњина, М. Цветајеве, Ф. Тјутчева и А. Тарковског) опет сведочи ону слободу у духу, коју је приређивач апострофирао самим избором поднаслова као „избора“, а не као антологије. Приређивач се руководио начелом интуиције, а не ерудиције (књижевно-историјске), премда је и она овде евидентна, а то подразумева ону Паскалову непогрешиву „логику срца“ или како каже јеромонах Роман у стиху: „Срце зна Бога“. Разноликост се огледа и у самом избору песама појединих песника (раних песама Марине Цветајеве, или мање превођених Ивана Буњина, или песама из различитих периода вишедеценијског стварања Арсенија Тарковског), и та наизглед испоштована нелогичност оправдава и потврђује ону снажну унутрашњу логику оваквих књига избора поезије, заснована на интуитивном (пред)осећању за духовне вредности, које надилазе сваку другу вредност.

Ако се вратимо на почетак и идеју да је савремено доба донело мноштво свачега, па и мноштво избора и мноштво превода, с правом се можемо запитати: да ли је оваквих књига и избора превише? И, сходно нашем уверењу
да књига избора из руске поезије На путу истине и љубави, а позивајући се на Андрића да на пољу духовног рада нема заузетих места, са потпуном оправданошћу тврдимо да оваквих књига никада не може да буде превише, нити да се њима до краја и без остатка могу исцрпети сва (духовна) значења поезије каква је руска. Напротив. Сваки од оваквих избора и нових превода даје једно ново значење поезији великих песника попут Тјутчева, Соловјова, Буњина, Заболоцког, Цветајеве или Тарковског, бацајући ново светло на мозаик или слику Творца, коју Поезија открива. Ова књига поезије не претендује на знање, она претендује на познање Његове невидљиве присутности и утоме је њена највећа вредност.

Марија Јефтимијевић Михајловић

Из књиге НА ПУТУ ИСТИНЕ И ЉУБАВИ, избор из руске Поезије, приредио и препевао Александар Мирковић, (стр. 15-30), Сродство по избору, Каћ-Нови Сад, 2019.

НАПОМЕНЕ:

1. Николај Заболоцки, Забелешке преводиоца, СРОДСТВО
ПО ИЗБОРУ, лични блог Александра Мирковића
(https://srodstvopoizboru.wordpress.com)

2. Иво Андрић, Историја и легенда, Просвета, Београд,
1977, стр. 177.

3. Бошко Петровић, Усмена реч, Матица српска, Нови
Сад, 1991.

4. Милован Данојлић, „Песник као преводилац“, Песни-
ци, Завод за уџбенике, Београд, 2007, стр. 459.

5. Марина Цветајева, „Песник и време“, О уметности и
песништву. Портрети, СКЗ, Београд, 1990. стр. 53–58.

6. Милован Данојлић, нав. дело, стр. 458.

7. Милован Данојлић, нав. дело, стр. 458.

Марија Јефтимијевић Михајловић, БРАНКО МИЉКОВИЋ И ПЕСНИЧКА ТРАДИЦИЈА

Шездесете године прошлог века биле су у знаку појачаног интересовања за песничку традицију. То најбоље потврђују два текста Зорана Мишића из 1961: „Шта је то косовско опредељење“ и „Поезија и традиција“. „Традиција је она линија духовног и песничког опредељења, не одвећ популарна и не увек спасоносна, каткад и понорна, јеретичка и инфернална, али и узнесена и унутрашњим спокојством озарена, која се пружа од праистока нашега сећања до прага будућности коју песници слуте. Та линија чини нам се све чистија и све зрачнија што се више удаљује од нас, јер се, ослобођена свих ближих временских ознака, свих успутних присећања, све више приближује ономе што је елементарно, исконско у човеку“.[1] Он, затим, додаје: „Традиција може да опстане само под окриљем модерне уметности, поверена бризи и љубави оних који на њеним темељима граде нове светове. […] У томе и јесте чаролија модерне уметности: она мора отићи што даље од прошлости да би је поново нашла. Она мора да измишља све нове и нове облике да бисмо поверовали да ти облици стоје ту од постанка света. Јер свет коме она даје облик нема почетка; он се увек изнова ствара, и увек изнова суочава са пројекцијом своје тежње за бесконачношћу, коју зовемо традицијом“[2].

         Мишић сматра да је традиција неопходан услов за настанак нових дела. Само најсмелији и најдаровитији могли су да пођу тим путем. Међу онима који су, прихватајући прошлост умели да „отворе врата будућности“, Мишић наводи Бранка Миљковића, Лазу Костића, Илију Вукићевића, Растка Петровића, Момчила Настасијевића, Ђорђа Марковића Кодера. Он овде не помиње песнике прве послератне песничке генерације, Попу, Павловића и Раичковића. Александар Јовановић, који се подробније бавио Миљковићевим односом према традицији, сматра да узрок овоме може бити тај што је Мишић желео да избегне тада честе приговоре за пристрасност, али да постоје и дубљи, књижевни разлози. Јовановић пише да је песницима прве генерације и њиховим критичарима, најпре Зорану Мишићу, „пало у дело“ да мењају нормативистичко-идеолошка схватања о поезији и њеном месту у друштву. Они су, стицајем околности, морали да буду и песници-идеолози и критичари-идеолози. Раичковић, Попа и Павловић су се својим првим објављеним књигама борили за право да о појединачним друштвено кодификованим песничким темама певају на свој начин и сопственим поступцима. То исто је својим текстовима покушавао и Зоран Мишић.[3]

         У оба наведена текста, Мишић је поменуо Миљковића. Али и  Миљковићево певање о најзначајнијим фолклорним и националним симболима у „Ариљском анђелу“ и „Утви златокрилој“, врло је блиско Мишићевим схватањима изнетим уПоезији и традицији. Шта више, сматра Јовановић, многи од наведених исказа о савременој поезији и традицији као да су формулисани на основу Миљковићеве поезије. У своју поезију он је уградио онакав однос савремених песника о којем је писао управо Мишић. „Преуређујући народну уобразиљу и одражавајући прочишћено народно искуство, не напуштајући своје огњиште […] био је у најдубљем дослуху са модерном европском поезијом“.[4]То је био случај са још једним песником Миљковићеве генерације, Иваном В. Лалићем.

         Миљковићево схватање традиције може се јасно појмити из његових експлицитно изражених ставова у есејима о српским песницима прошлих времена, као и његовим савременицима. У есеју „Лаза Костић и ми“, он пише да „судбину наше модерне поезије и данас држи на својим плећима један Лаза Костић“[5]. Квалитети његове поезије (мушка елегичност, језичка неустрашивост, „звучно пробијање зида између сна и стварности“) показују, по Миљковићу, шта све треба да поседује прави песник. Он сматра да Костић не треба да буде узор, јер „ниједан велики песник не може да буде узор другом правом песнику“[6]. Он може бити само путоказ, а то је далеко више. Према осталим нашим старијим песницима ми можемо да гајимо историјско осећање захвалности. Али Лаза Костић упорно одбија да буде мртав и уђе и историју. „Он живи од тога што му дугујемо. А дугујемо му много“.[7] Да њега није било, ми не бисмо знали за непрекинутост и континуираност поезије, пише он.

         Ако се не може говорити о узорима, онда се може говорити о традицији као избору. О томе Миљковић каже: „Пред песничким поразима Лазе Костића треба се поклонити, као и пред његовим најлепшим песмама. А можда његови косовски песнички порази заслужују и много већу пажњу: можда ће они више користити будућој поезији, него многи беспрекорни и лепи стихови његови и туђи“[8].

         Миљковић је са осећањем блискости писао о песницима своје и наредне генерације, нарочито о онима са којима је 1957. године основао неосимболистичку групу – Божидару Тимотијевићу, Миловану Данојлићу, Драгану Колунџији. Неки од судова које је изнео о својим савременицима и данас се могу сматрати релевантним. Али, његови судови се могу сматрати и антиципаторским, јер не само да је говорио о оном што јесте, он је говорио и о оном што ће бити. „Нема великог песника који у своме делу не препознаје и не активира песничке линије већ припремљене радом својих претходника и, на тај начин, отвара нове могућности које ће, потом, стајати на располагању његовим потомцима“.[9]

Миљковићев есеј „О поезији Десимира Благојевића“ први је целовитији приступ Благојевићевој поезији. Они су били врло сродних песничких афинитета. Овај текст значајан је за разумевање развојних етапа српске поезије. Миљковић Благојевића посматра у контексту међуратне књижевности, налазећи му место међу Црњанским, Растком Петровићем, Дединцем, Настасијевићем. Михајло Пантић пише да је Благојевић као песник, хронолошки, књижевноисторијски, а нарочито поетички, између Момчила Настасијевића и Бранка Миљковића, „као нека врста осетљиве језичке, песничке мембране кроз коју струји, и у духу и у слуху, иста, флуидна поетска симболичка твар“[10]. До властитих фолклорних инспирација Благојевић је долазио преко Настасијевићеве поезије, као што је важно и Миљковићево послератно „откривање“ Благојевића. У том чину се може уочити успостављање иманентног традицијског континуитета, врлину песникову да сам одабере, за себе култивише и истовремено преобрази ону стваралачку линију матерњег језика коју ће сам, својим делом продужити. У Миљковићевој мелодији ми, између осталих, чујемо и мелодију Десимира Благојевића. То наводи на закључак да се индивидуални глас, онај који је релевантан за националну поезију, гради на живом осећању и наследовању оних стваралачких гласова који му претходе.[11] У овом тексту Миљковић описује нека битна својства Благојевићеве поезије, као што су подстицаји из фолклора и мелодијска структура, на која ће се ослањати у циклусу „Утва златокрила“, од кога је и позајмио наслов.[12]

У својој поезији Миљковић је настојао да оствари синтезу класичног и модерног. Такву синтезу је на свој начин успео да оствари Стеван Раичковић, песник кога је Миљковић веома ценио и коме је посветио песму под насловом „Стеван Раичковић“. Ова песма указује не само на духовну блискост ова два песника већ и на снажну струју српског симболичког и метафизичког песништва. Али, између Раичковића и Миљковића, духовно сродних песника, постоје и знатне разлике. У Раичковићевој поезији природа има суштинско значење, у Миљковићевој поезији природе такорећи и нема. Код Раичковића лирско „ја“ увек је у првом плану, он као да не може у поезији изван самога себе, код Миљковића лирски субјект је најчешће „потиснут“ или скривен.

Текст „Песма и смрт“ Миљковић је такође посветио Раичковићу, тачније, његовом истоименом сонету. Овај сонет је по многим особинама близак неосимболистичкој поетици, почев од свог облика, преко мотива ћутања и смрти, до свог метапоетског аспекта. Овим текстом Миљковић не износи само ставове о Раичковићевој поетици, већ и своје аутопоетичке ставове. Раичковић је по свом опредељењу за сонет био нека врста претходнице Миљковићевој генерацији. Миљковић је полазећи од својих неосимболистичких разлога за коришћење строгих облика (изнетих у есеју „Поезија и облик“), сличне разлоге тражио и у Раичковићевој поезији:

„Што је за кретање мир, то је за песму тишина: не одсуство кретања, већ замрзнуто, задржано кретање; не одсуство песме већ чиста могућност песме, тј. одсуство свега другог. У овој песми нема ничег другог осим песме, јер је она себе нашла тамо где се све друго свршава, на последњем рубу ‘испод кога мами хладан дубок вир’. То одсуство свега, тај мир и тишина, потребна је песми да би могла да се створи из себе саме. А само захваљујући строгом облику песма је могла да испуни празнину у којој се јавља. Стварима и речима треба одузети њихову извесност и просторну сигурност да би запевале“.[13]

Осим Раичковића, у читавој модерној поезији Миљковић издваја Васка Попу. Он се његовој песничкој згуснутости, сведености и елиптичности стиха и облика диви и истиче га као узор. Осим згуснутости и сведености, Миљковић у његовој поезији налази и особен однос према традицији, историји и, нарочито, миту, што ће доћи до пуног изражаја у циклусима „Ариљски анђео“ и „Утва златокрила“.

Циклус „Седам мртвих песника“ из прве збирке Узалуд је будим може се схватити као Миљковићев песнички дијалог са својим претходницима (Бранком Радичевићем, Његошем, Лазом Костићем, Дисом, Тином Ујевићем, Момчилом Настасијевићем и Иваном Гораном Ковачићем). Он сведочи колико о његовој песничкој култури толико и о његовој свести да је традиција саставни део сваке савремености. Њега песници не привлаче само спољним обележјима своје поезије, већ он истражује суштину њиховог певања, тежи да докучи основна питања са којима су се суочавали као песници, али и као људи.

Одредница мртви најзанимљивија је у овом контексту: реч је о мртвим песницима чији су гласови и те како живи. Али, како каже Миљковић и једној својој песми:

„У глави постоји само једна реч

А песма се пише само зато

Да та реч не би морала да се каже“,

седам мртвих песника упућује на једног, првог у европској традицији. Мотиви подземља  и светиљкесунчаног порекла, ноћи у моме гласу, простора изгубљених, припадају првом песнику који је боравио у паклу, Орфеју. Сваки од седморице песника се, попут митског певача, својим делом или животом супротставио смрти (петорица су умрла прерано, двојица су испевала најлепше песме о мртвој драги у српској поезији – „Можда спава“ и „Santa Maria della Salute“ – Миљковићу, иначе, две најдраже наше песме), сви су они ишли Орфејевом стазом и поновили, сваки на свој начин, његов пут. Узалуд је будим, почев од наслова до „Трагичних сонета“ и „Седам мртвих песника“, јесте књига двоструко продуженог памћења и двоструко призиване традиције, наше и античке.[14]

         Мит о Орфеју присутан је у делима савремених писаца као неисцрпна тема и вечити симбол песника. Најранију слику и ратника и певача налазимо код Хомера у Илијади, где „Ахилеј срце весели певајући славу јунака“[15]. У Одисеји, такође, Хомер експлицитно прича о поети. Слепи Демокрит је можда сам Хомер, дакле песник певајући о себи истиче поетичку функцију, открива ставове о књижевности уопште. Управо овај аспект писца дотиче најшира али и најважнија поетичка питања.

         Певајући о Орфеју песници су кроз историју поезије откривали свој аутореференцијални аспект. Тај аспект се могао срести код Алкеја, Сапфе, Пиндара, Секст Проперција[16], затим касније, код Дантеа, Петрарке, Гетеа. Крајем XIX века, у покрету симболизма, окренутом свету идеалне лепоте који се остварује путем уметности, има аутореференцијалности. Симболисти су посветили своје песме темама стварања, стиха, песника, боје вокала, митском Орфеју, итд. Једна Валеријева песма носи наслов „Песничка уметност“. О истим темама певали су и Рајнер Марија Рилке, Фридрих Хелдерлин, руски песници Брјусов и Мајаковски.

         Аутореференцијалност је присутна и у српској књижевности. Још је Захарија Стефановић Орфелин у XVIII веку писао о критичарима, називајући их гаждатељима, тј. хулитељима у песми „К гаждатељу“. Затим се овај аутопоетички слој среће код Стерије, романтичара Бранка Радичевића, Лазе Костића, Змаја; код раног симболисте Војислава Илића, код Дучића, и код савременијих песника.

         Миљковићев циклус „Седам мртвих песника“ не почиње случајно песмом о Бранку Радичевићу. Наслов „Бранко“ говори о томе да је он један и једини. Он је зачетник модерне српске лирике, он је, дакле, први. Он је песник Вукове школе који је у много чему надмашио свог учитеља, чак је у својој збирци објавио двеста речи које нису постојале у Вуковом Рјечнику. Бранко је родоначелник српске романтичарске поезије. Његова збирка Песме изазвала је бурне реакције у години свога појављивања, а то ће учинити после нешто више од једног века и збирка Узалуд је будим Бранка Миљковића. Радичевић је властиту епоху схватао као последње дане, а једна од омиљених тема у романтизму је био усамљени песник. Усамљеног песника је осликао и Миљковић. Њихова поезија нема много додирних тачака. Радичевићеве песме су, с једне стране, пуне радости и зачуђености, умиљате и распусне , а са друге, елегичне, где је он песник туге и смрти. Он је спојио супротности: елегију и дитирамб, смрт и живот. Заједничко им је то што су оба песника стварала понесена младошћу у широком замаху. Никола Страјнић проналази нит која од Бранка Миљковића води у прошлост и сеже до Бранка Радичевића. Радичевићева реч „млидијати“ извор је певати и умирати. Јер, „певати и умирати“ ношено је оним чиме је ношено и „млидијати“ – слутњом:

„Ноћ испод земље развеселим
Израсте ветар у нежну биљку
Из тог подземља где светиљку
И птицу никад не доселим
Непронађене пропланке крви
У пешчано подне сам одболовао
Ал топли хлеб твог имена још мрвим
Птицо међу пределима, Стражилово
земљо преко мога заспалог ума
док лист по лист умире шума
Дете сакривено у једном пољупцу пати
сутра рођено. О нек се ветар с биљкама измотава
Нека се камење пред невидљивим раскршћем успава
Само да л ће на скелету осмех мој препознати?“

(„Бранко“)[17]

         Следећа песма у овом циклусу посвећена је Његошу. Његош је песника доживљавао као ствараоца, пророка – Poeta vates. Песник је на земљи исто што и Творац у свемиру. Он је, као и Миљковић, уздизао песнички поступак на највиши степен савршенства. О мислима пева као о владарки, хитрој и лакокрилој, која све престиже, рађа наду и продужује живот. Сила мисли примењује вољу. Она човека води у бесмртност, у супротном му је тиранин и проклетство. Превазилази границе људске моћи, тера човека на сазнање, али оно чека тек иза гроба. Мисао га је, као и Миљковића, водила у бесконачност, у Тартар, у бесмртност. Мисао му даје ватру поезије: мисао је „честица огња бесмртнога“. Честа тема је смрт коју обрађује и Миљковић, а у Лучи микрокозма Његош пева о паду човека на Земљу, о палом анђелу. Зато га Миљковић назива птицом или гласом, фениксом, каже да је сад тамо где не постоји време, где га песма оставила самог:

„Мртве су горе одакле та реч дође
Сфинго с птицом лажљивом уместо лица које свлада
Тајна иза слепе маске. Рођење је једина нада.
Видим смеле мостове преко којих нема ко да прође.
Спавај ти и твоја судбина претворена у брдо, крута
Где провејава смрт и љубав не спасава.
Дан и ноћ си помирио у својој смрти што нас обасјава.
Тај сан је у ноћи продужетак дана и пута.
Шта си птица или глас који лута
Под дивљим небом где те песма оставила самог
На врху Ловћена с челом пуним сунца, тамо
Где не постоји време, где једна светлост жута
Негде у висини чува отисак твога лица.
Човече тајно феникс је једина истинска птица.“

(„Гроб на Ловћену“)[18]

         Сонет у петраркистичкој форми Миљковић је посветио Лази Костићу. Мото су му Костићеви стихови „Опрости мајко света, опрости / што наших гора пожалих бор“. Овде се може препознати романтичарски мотив мртве драге:

„Да ли ћемо је наћи у повратку ноћи
У повратку цвета у повратку сна и гора
На збуњеном хоризонту у горком кристалу немоћи
Од наше жеђи и мртвог анђела где се скаменила мора
Лице свих доба у очекивању ватре да л ће моћи
Да сачува успомену на њу од заборава и простора
Нека Велико Сазвежђе у смрти твојој заноћи
О пусти жали и жалосна мора
Који су предели у твоме срцу сада?
Мртва је а негде још траје дан, о ласте
Сви мртви су заједно био си пун мрачних нада
У пустињи си што у празној светлости расте
Док у двострукој тишини слепе је очи слуте
S a n t a  M a r i a  d e l l a  S a l u t e

(„Лаза Костић“)[19]

         У осталим песмама овог циклуса које су посвећене Дису, Ујевићу, Настасијевићу и И. Г. Ковачићу, Миљковић препознаје себе, а размишљајући о њима, дотиче традицију, историју и наслеђе. У читавом циклусу поред наглашене свести о стварању, истакнута је тема смрти јер се у свакој песми истиче то да је песник мртав. Пророчки је написао да ће овај век можда видети још мртвих песника.

         Традицију код Миљковића можемо препознати и у древном миту успаване лепотице. То је мотив „мртве драге“ карактеристичан за романтизам. Његова генеза се креће од древног мита о Орфеју и Еуридики до модерне верзије овог мита у европској поезији[20]. Код Миљковића се препознаје већ у наслову збирке Узалуд је будим:

„Будим је због сунца које објашњава себе биљкама
Због неба разапетог између прстију
Будим је због речи које пеку грло
Волим је ушима
Треба ићи до краја света и наћи росу на трави
Будим је због далеких ствари које личе на ове овде
људи који без чела и имена пролазе улицом
Због анонимних речи тргова будим је
Због мануфактурних пејзажа јавних паркова
Будим је због ове наше планете која ће можда бити мина
у раскрвављеном небу

Због осмеха у камену другова заспалих између две битке
Када небо није више било велики кавез за птице него
аеродром
Моја љубав пуна других је део зоре
Будим је због зоре због љубави због себе због других
Будим је мада је то узалудније него ли дозивати птицу
заувек слетелу“

(„Узалуд је будим“)[21]

Мит о успаваној лепотици оличен је у Еуридики. Овај мит је у романтизму уздигнут на ниво топоса, а модерни песници су му дали нове обрисе. Тако је Владислав Петковић Дис опевао мотив мртве драге у познатој песми „Можда спава“. Због ње се иде у духовно монаштво, у коме се мисаоно проживљава бол у одрицању материје:

„Можда спава са очима изван сваког зла,
Изван ствари, илузија, изван живота,
И с њом спава, невиђена, њена лепота;
Можда живи и доћи ће после овог сна.
Можда спава са очима изван сваког зла.“

         У познатом „Триптихону за Еуридику“ Миљковић је опевао старогрчки мит о Орфејевом одласку у подземни свет по Еуридику:

„На уклетој обали од дана дужој, где су славуји
Сви мртви, где је пре мене црвени челик био,
Горки сам укус твога одсуства осетио
У устима. Још ми смрт у ушима зуји
Ноћ с оне стране месеца често огрезне
У непотребне истине и одушевљена клања.
О, испод коже млаз крви моје чезне
Ноћ с оне стране месеца, ноћ вишања.
Ал сва су затворена врата. Сви су
Одјеци мртви. Никад тако волели нису.
Да ли ћу изненадити тајну смрти, ја жртва.
Горка суза у срцу. На кужном ветру сам.
Никад да се заврши тај камени сан.
Пробудити те морам Еуридико мртва.“[22]

У тематско-смисаоној целини, модеран песник је Орфејев двојник који не познаје, већ препознаје:

„Не осврћи се. Велика се тајна
Иза тебе одиграва. Птице гњију
Високо над твојом главом док бескрајна
Патња зри у плоду и отровне кише лију.
Звездама рањен у сну луташ. Сјајна
Она иде твојим трагом, ал од свију
Једини је не смеш видети. О сјај
На тебе њен док пада нек је и сакрију
Ти ћеш наћи улаз два мутна пса где стоје.
Спавај, злу је време. Заувек си проклет.
Зло је у срцу. Мртви ако постоје
Прогласиће те живим. Ето то је
Тај иза чијих леђа наста свет
Ко вечита завера и тужан заокрет.“

(„Орфеј у подземљу“)[23]

         Преведено са језика симбола Еуридика се може тумачити као песма. Она је, дакле, песма. Певање и поезија у античкој Грчкој. Један од првих песника био је митски певач Орфеј, који по Еуридику силази у Хад. Миљковић по своју песму силази у најмрачније дубине подсвести, путује у себе. Он се приказује као паклени песник, какав је Рилке у „Сонетима Орфеју“. Он се у стварању не уздиже у висине као албатрос, него силази у дубине, у Хад, у пакао, у ништа до дна.

„Ако хоћете песму
Сиђите под земљу
Ал припитомите животињу
Да вас пропусти у повратку
Ако хоћете песму
Ископајте је из земље
Али се чувајте њених навика
Њеног подземног знања.
Речи имају душу гомиле
Разнежује их просташтво и гугутка
Али опасности превазиђене метафором
На другоме месту ће запевати опасније.“

(„Орфичко завештање“)[24]

Извод из књиге: Марија Јефтимијевић Михајловић, Миљковић између поезије и мита, Институт за српску културу – Приштина, Лепосавић, 2012.

[1] Зоран Мишић, Критика песничког искуства, БИГЗ, Београд 1996, стр. 251.

[2] Исто, стр. 252-253.

[3] Александар Јовановић, „Будућност као сећање“, Бранко Миљковић и савремена српска поезија, стр. 25-26.

[4] Исто, стр. 29.

[5] СДБМ, књ. IV, стр. 119.

[6] Исто.

[7] Исто.

[8] Исто, стр. 120.

[9] Александар Јовановић, „Будућност као сећање“, стр. 10.

[10] Михајло Пантић, „Бранко Миљковић и Десимир Благојевић“,Бранко Миљковић и савремена српска поезија, стр. 102.

[11] Исто.

[12] У поменутом тексту „Будућност као сећање“, Александар Јовановић прави поређење између овог Миљковићевог написа о Благојевићу и текста Љубомира Симовића „О једној грани српског симболизма“, налазећи тесне везе. Симовић је у тексту описао један читав ток, тачније, једну од најзначајнијих вертикала српске поезије, мелодијско-симболистичку. Испитујући однос бајаличке и симболистичке традиције, почетке ове вертикале Симовић види у најдавнијим временима (који миришу на лековито биље и дим), затим, преко прастарих бајалица и гатки, ова вертикала обухвата Кодерове експерименте, захвата наше симболистичко песништво, Настасијевића, Винавера, Десимира Благојевића, све до Миљковића и Алека Вукадиновића и, данас, Милосава Тешића. Симовић пише да је тај тајни језик са дна нашег колективног памћења, који се обраћао тамним и тајним силама, послужио модерној поезији да „изрази оно симболистичко нешто, магловито, неодређено и неизрециво, оно нешто што се више осећа и слути него што се зна, и што се изражава више као слутња и наговештај него као знање“ (Љубомир Симовић, „О једној грани српског симболизма“, Српски симболизам, стр. 325).  Јовановић налази бројне паралеле између ова два текста, како у површинским, тако и у дубинским слојевима њихових текстова: то су вишеструка указивања на песнички ток који, будући да је старији, обухвата појединачне опусе, увиђање изузетне улоге мелодије, њеног поништавања јасних исказа, а снажења слутњи и наговештаја, све до епитета тамно и херметично које оба тумача користе. (Александар Јовановић, Поезија српског неосимболизма, стр. 19-20).

[13] СДБМ, књ. IV, стр. 115.

[14] Александар Јовановић, нав. дело, стр. 40-41.

[15] Хомер, Илијада, превео Милош Н. Ђурић, Београд 1975, стр. 173.

[16] Секст Проперције, римски песник познат по песмама у којима опева Цинтију, у песми „Моћ поезије“ помиње Орфејеву лиру која је кротила дивље животиње и заустављала трачке узбуркане реке. Обраћање Орфеју, коме су још антички песници посветили песме јесте огледало аутореференцијалности. Орфеј је синоним за песника. Стваралац је усмерен на себе, поистовећује се са митским певачем, откривајући аутореференцијалне кодове. Публије Овидије Назон у песми „Орфеј и Еуридика“ пева:

„Песмом је молио он само богове вишње!

Сада покуша он и сенке песмом да гане!

Тако усуди се он и до Стикса да сиђе

Кроз тенарску капију.

Између ваздушастих гомила и душа сахрањених мртваца

До Персефоне провуче се он и до краља тужног краљевства.

Кад је дотерао жице за песму,

Он овако поче: „О божанства подземнога света,

У који ћемо сви смртници доћи,

Ако ми допуштате

Да говорим истину без лажи и увијања,

Нисам дошао овамо

Да видим мрачни Тартар“

(Војислав Ђурић, Римска лирика, Просвета, Београд 1961, стр. 197)

[17] СДБМ, књ. I, стр. 105.

[18] Исто, стр. 106.

[19] Исто, стр. 107.

[20] Орфеј (Orpheus – „на обали реке“) је био син трачког краља Ајгара и Калиопе, музе поезије. Био је најславнији живи песник. Аполон му је поклонио своју лиру, а музе су га научиле да свира. Својом песмом очаравао је дивље звери, а дрвеће и стење се покретало с места на звук његове лире. Орфеј се придружио Аргонаутима и с њима пловио у Колхиду, а  његова музика им је помогла да преброде многе тешкоће на путу. При повратку се оженио Еуридиком. Она је, бежећи од једног насртљивца, нагазила змију, од чијег је уједа умрла. Али, Орфеј је храбро сишао у подземни свет, у Тартар, надајући се да ће је вратити у живот. Својом жалостивом музиком је све очарао и успео да омекша Хадово свирепо срце, и добио одобрење да врати Еуридику у горњи свет. Био му је постављен услов да не сме да се осврне све док не изађе на светлост дана. Међутим, он није издржао и окренуо се, изгубивши је тако заувек. (Роберт Грејвс, Грчки митови, Нолит – Јединство, Београд – Приштина 1987, стр. 100-102).

[21] СДБМ, књ. I, стр. 97.

[22] Исто, стр. 116.

[23] Исто, стр. 119.

[24] Исто, књ. II, стр. 91.

Марија Јефтимијевић Михајловић, „ОЧИМА СЕ ДУХ НЕ МОЖЕ НАСИТИТИ“ или ЗА ЧИМ ТРАГАМО ПО ДАЛЕКИМ ЗЕМЉАМА („Сусрет у Кини“ Ива Андрића)

„То је свет духа, свет без граница  у коме људска мисао,
поред свих сметњи и сваковрсних запрега, слободно
пролеће као чун на разбоју и 
тка све чвршће везе између
далеких земаља и народа.“

Иво Андрић

У приступу делу Ива Андрића треба увек имати на уму оно што је Меша Селимовић, говорећи о Андрићу, рекао: да је „говорити о великом писцу веома тешко и веома лако“; тешко због тога што значајно дело каково је Андрићево (које је ушло у ризницу националне културе), „захтијева крајње пажљиву ријеч, мада ће да ријеч увек бити ризична, будући да је такво  дјело врло сложено, мада изгледа једноставно“; лако због тога што свако велико дело увек сведочи само о себи „својом непромјенљивом суштином, а свака ријеч о њему пролази или остаје, већ према томе колико је мудра и праведна, па ни тада није важна она већ дјело“ (Селимовић 1997: 3).

То се истовремено сасвим уклапа и надовезује на сȃм Андрићев однос према критици, коју је сматрао секундарном духовном делатношћу, ако је уопште духовна – пре „интелектуална“, а нама, настојећи да читаоцу путем тумачења приближимо само дело – да се не огрешимо о један од најважнијих Андрићевих стваралачких принципа који гласи:

Код описа ствари, људи или догађаја, треба оперисати само суштинама. Преко облика и њихових мена, али само суштинама. Треба говорити из средишта ствари које се описују: не са површине, још мање са тачке гледишта читаоца, него из сржи онога што сте изабрали за предмет и што читалац треба да види, схвати и осети.“

(Андрић 1981, књ. 12: 57.)

Руководећи се тим Андрићевим начелима: in medias res и essentia loqui, о његовом кратком запису „Сусрет у Кини“ могуће је, и потребно, говорити двојако: као о конкретном догађају поводом неочекиваног сусрета са књигом приповедака Лазе Лазаревића на немачком језику у Лу Синовој библиотеци у Пекингу и као сȃм говор о суштинама – будући да је овај кратки запис који формом припада путопису – само оквир кроз који се као, кроз призму, прелама пишчева животна и стваралачка филозофија о јединству свих ствари или „стварности вишега реда“, који је, дакле, прожет свешћу о дубини веза и односа у свету.

Андрићев запис „Сусрет у Кини“, настао након посете државне делегације Југославије Кини септембра 1956. године, чији је Андрић био члан, као и већина његових записа, припада оном типу „отвореног дела“ чија је вредност претпостављена бројношћу његових тумачења. О својим сусретима са људима и земљама, са културама и традицијама, Андрић је објавио мноштво записа и пригодних текстова, и сваки је од њих, како каже Иво Тартаља „круг за себе, особен и коначан“ (Тартаља 1979: 7). Он јесте „зрео плод бременит семеном“, али се само из такве мајсторке скице, каже даље Тартаља у књизи Приповедачева естетика, лако може развити широко платно. Уопште узевши, када је у питању дело Ива Андрића, чуђење, трагање и непрекидна духовна жеђ јављају се као нека од основних „духовних знамења“ (Бандић 1979: 377) под којима то, слојевито и вишезначно, дело живи, траје и брани се од површног смисла и лаког суда. Отуда, „с њим и с његовим творцем, никад нисмо готови“ (Бандић 1979: 377).

          Овде се свакако не сме губити из вида чињеница да „Сусрет у Кини“ припада четвртој Андрићевој стваралачкој фази (да поновимо да под првом подразумевамо период лирско-патетичног, поносног бола и припреме за „подвиг и жртву“ – Еx ponto и Немири, назван и „трагични теизам“ (Јеремић 1962: 11); други је трагични период између два светска рата када су настале неке од његових најбољих приповедака као „Пут Алије Ђерђелеза“ и „Мустафа Маџар“, „Мара милосница“, „Аникина времена“ и др; трећи је период ублажавајуће смерности, хуманитета, виднога социјалног осећања, као плод ширег увида у људску стварност и нове друштвене околности – романи На Дрини ћуприја, Травничка хроника и Госпођица, као и Нове приповетке из 1948.) Четврти период је период пуног „унутрашњег обасјавања“, контемплације, где препознајемо елементе лирске филозофије, који се, продубљен и обогаћен, додирује делимично и са првим периодом (овде спадају „Лица“, „Јелена, жена које нема“ и фрагменти из постхумно објављене књиге Знакови поред пута).

Због чега је ово важно напоменути? Па пре свега због тога што се сам запис „Сусрет у Кини“ показује као сублимација значајних тачака Андрићеве уметности, прецизније – Андрићеве естетике. Уопште узев, када је реч о Андрићевом делу, ту се искључиво може говорити о имплицитној естетици, то јест оној која није изричита, није формулисана и разуме се из самог „штимунга“ дела, из његовог тона, из естетског става књижевника, из његовог начина говора као и његовог књижевно формулисаног погледа на свет (Дамњановић 1993: 118). О томе су најбоље и најпрецизније писали они аутори који су се бавили искључиво Андрићевом естетиком (Иво Тартаља, Милослав Шутић, Милош И. Бандић и др.). Наравно, говорећи о естетици, не треба заборавити да је могуће говорити и о Андрићевом делу у светлу естетике,која се у литератури обично назива „естетика уметника“. Када је у питању естетика Ива Андрића, онда је питање шта из тона једног књижевног (уметничког) дела, из „рукописа“ и стила, из његовог погледа на свет и живот, можемо разабрати као његову естетику, док је у другом случају питање „како у естетици књижевности као филозофији песништва разумемо и тумачимо ʼоделовљенеʼ филозофске идеје и како их сам писац тумачи, ако o томе изричито говори“ (Дамњановић 1993: 120).

Андрићева егзистенцијална и стваралачка тежња ка измирењу крајности која се огледа у тражењу равнотеже, хармоније; његова „вечита тежња ка савршенству“, „жеђ за лепотом“, препознавање и успостављање дубоких духовних веза међу људима – све је то сублимирано у путопису „Сусрет у Кини“, у један светли тренутак доживљаја општег јединства између човека и човека, између човека и света, али и између свих крајности његове људске природе. Подсетимо, Андрић је још 1923. године једну своју песму насловио као „Жеђ савршенства“[1], у којој пева о тој „страшној жеђи дубокој и светој“. Ти „плодни парадокси Андрићеве уметности“, како Бандић назива крајње супротне поетичке тачке из различитих периода Андрићевог стваралаштва (Бандић 1979: 378), овде су се слили у највишу тачку духа, остваривши један од врховних принципа његове уметности, који се може именовати као cointidentia oppositorum или измирење супротности.

О тој врховној тачки духа на други начин и другим поводом говори и Зоран Мишић (у чувеном есеју „Шта је то косовско опредељење?“, као о опредељењу за Небеско царство), на којој се, према Бретону, разрешују све противречности, где, писао је Лаза Костић, нестаје оне несразмерне разлике температуре у васељени и венчавају се сан и јава, где је Дис угледао оне очи изван сваког зла, а Растко Петровић свог Великог друга. За њу Мишић каже да „није уписана у књигама земљемерним, она је измишљена као све творевине људског духа, од поезије до математике. Али зато није ништа мање стварна ни неопходна“ (Мишић 1996: 246).

Сродну мисао ћемо наћи и код Рилкеа, који је, на пример, у својим писмима пољском преводиоцу Виктору Хулевичу, а поводом „Елегија“, говорио управо о том превладавању поларитета између два света, тврдећи да „нема ни овог ни оног света, него постоји велико јединство…“ (Rilke 1986: 199). Уметност је у том смислу пут ка том, рилкеовски речено, „отвореном свету“ (дакле, доживљају света без подела и ограничења или свету – свејединства), о чему је Андрић небројено пута писао. У есеју Мостови то превладавање супротности јавља се као пут кадругој обали, на чијем преласку, у коначном укидању разлика, све добија свој прави смисао.

Напослетку – све чиме се овај наш живот казује – мисли, напори, погледи, осмеси, речи, уздаси, све то тежи ка другој обали, којој се управља као према циљу, и на којој тек добива прави смисао: све то има нешто да премости и савлада: неред, смрт или несмисао.“

  (Андрић 1981, књ. 10, стр. 15-16).

Но, кренимо редом.

У „Знаковима поред пута“ Андрић је записао неколико веома важних реченица о схватању и доживљају путовања, које у знатној мери доприносе и разумевању доживљаја духовног озарења које је писац доживео на путовању у Кину. Наиме, Андрић разликује две врсте путовања: једна су из њега „израсла као духовна потреба и природна последица“ његовог духовног и физичког развоја, док су друга „наметнута од околине“, које је „због своје лакомости и непромишљености олако прихватао, иако су били изнад његових снага и изван његових жеља и потреба“ (Андрић 1981, књ. 16: 96). Суштинску разлику међу њима чини „духовно задовољство“ које прва путовања (по избору, дакле „по срцу“) доносе, док у другима (наметим) таквог задовољства нема, већ се са њих човек враћа „изнурен физички и осиромашен духовно“.

Чини се да је на ову другу, присилну или нераду, врсту путовања мислио када је, такође у „Знаковима“ записао:

Путовања су за мене увек била тешка, и с годинама бивају све тежа. А са чуђењем примећујем да нисам у томе сȃм. Посматрајући људе око себе, видим да је број оних који се на путовању осећају изгубљени – врло велик. Па ипак, сви путујемо.“ (Андрић 1981, књ. 16: 72).

(…)

„Путовања? Чему? Зашто тражити туђа лица и нове пределе да из њих, као и разасутих слова, слажеш увек исти одговор на увек иста питања. Зар није боље остати код куће, боље и достојније? Смрт ће доћи и тамо.

Кад помислим да сам се некад чудио забелешци Пола Валерија о бесмислености путовања, а сад бих и ја могао написати и потписати! Изгледа ми као да сам изневерио своју луталачку младост, али то је нетачна самооптужба. Изневерава, изгледа, она мене.“

(Андрић 1981, књ. 16: 91)

И премда је Андрић, као дипломата и признати књижевник, учествовао у свим „формама“ живота, његова усмереност на суштине(на које упућује ствараоца, писца) се у знатном мери може препознати и у његовом непрекидном настојању да живи „у себи“, „унутарње“, или како би Берђајев именовао такво настојање – „живот по дубини“. Отуда и путовања, као једна „форма“ спољашњег, свакодневног живота, могла је да буде радост само онда ако је и сама доприносила богаћењу тог унутрашњег, духовног живота, односно духовном расту. Такво путовање код Андрића се онда могло доживети као врста „преображења“, односно ти тренуци апсолутног мира које је проналазио напајајући свој дух лепотом, јесу оне „скривене могућности живота“ за којима је трагао:

„Одавно ми је постало јасно да не би имало смисла, да не би било могућно живети кад би живот био онакав какав на махове изгледа, кад би све ствари у животу биле само оно што њихово име казује и ништа више. Овако, знам да колико год је пространство живота на површини, y ширини, толико га има у дубини, тако да су невидљиве и скривене могућности живота безброј милиона пута веће од оних које видимо на површини.

Једино је тако могућно поднети живот и мисао о смрти.“

(Андрић 1981, књ. 16: 18)

Сасвим супротно оном песимистичком, донекле резигнираном погледу на смисао путовања, које налазимо у Знаковима, запис „Сусрет у Кини“ Андрић започиње реченицама тако карактеристичним за његову неутаживу жеђ за лепотом:

Очима се дух не може наситити. Никад потпуно. Лепота, лепота облика којој не знамо порекла и не можемо да сагледамо све везе са животом оставља нас очаране, али незадовољене као оно легендарно пиће које изазива све већу жеђ што се више пије.“

(Андрић 1981, књ. 10: 91)[2]

Жеђ за лепотом као врстом духовног задовољства није, дакле, више оно што задовољава дух чији се бескрај не може испунити видљивим облицима лепоте. И по томе се лако може препознати којој стваралачкој фази овај путопис припада. Духу више нису довољни оку видљиви различити облици лепоте, коју је Андрић свуда и у свему видео, нарочито на овом путовању у Кину. Напротив, дух је све више жедан Лепоте и уколико се она не испуни „вишим смислом“, односно уколико се из егзистенцијалне равни не уздигне на духовну, иза ње остаје само бесконачна неутажива жеђ која изазива патњу.

Тренутак у коме, каже Андрић, „продремо у људски смисао онога што је као немушта лепота дотле пленило наш вид“, јесте она врховна тачка духа на којој се укидају различитости, супротности између човека и човека, човека и света, између народа и других народа, њихових култура и језика – односно тренутак највише спознаје Једног. Није, дакле, у самом путопису значајан фонд Лу Синове библиотеке, о којем Андрић прича, нити његово дело, за које Андрић каже само узгред да је наш народ имао прилике да се упозна преко превода издавачких кућа; није најважнији (иако је централни догађај који описује у путопису) сусрет са збирком приповедака Лазе Лазаревића на немачком језику у далекој Кини; није битан доживљај лепоте који се оку нудио из сваког угла шаренолике кинеске престонице и њеног културног миљеа, јер је она значила исто што и жедноме дати чашу воде из мора…

Овде је значајан и најважнији доживљај свејединства који је Андрића обузео у спознаји да је то јединство могуће само у људском духу, као безграничном простору човеку датом да у њему, стваралачким делањем и духовним усавршавањем, превазиђе личне, колективне, националне, културолошке, географске и све друге разлике. Отуда онај радостан, узвишен, али андрићевски увек одмерен тон:

„То је оно што у ствари тражимо на нашим путовањима. Јер мени је одавно јасно да човек због таквих тренутака и путује по туђим земљама, и да, ломећи се светом, обијајући прагове музеја и загледајући лица људи и фасаде кућа, тражи у ствари само једно: оно што је, у бескрајној разноликости и привидној супротности облика, заједничко свим људима свих времена и свих географских ширина.“ (подвукла М. Ј. М.)

(Андрић 1981, књ. 10: 92)

Жеђ за лепотом је у ствари духовна жеђ (путујемо не да бисмо се нагледали различитих облика лепоте, него да бисмо у тој различитости пронашли и сагледали оно што је заједничко свима нама тако различитим под небеским сводом). Тренутак највише радости јесте онај у коме нас „нова и непозната средина одједном изненади нечим познатим“, каже Андрић, „и омогући нам да осетимо присну блискост и велику заједницу људи на земљи.“

          Ово „изненађење познатим“ блиско је Крочеовој синтагми „јутро виђења или спознаје“, тзв. „ауроралном феномену“, јер нас сунце свако јутро изненађује новим рођењем. Светлост тог Крочеовог сунца, метафорично схваћеног, чини код Андрића духовну везу међу људима.

Андрић је, уопштено говорећи, у свом делу изражавао веру да различитост међу људима буде превладана (у чему су многи видели његову идеју хуманитета), али неретко и сумњу. Међутим, он је на пиједестал, изнад свих других веза поставио управо духовне везе или духовна сродства, за које Хесе каже да су најчвршће везе међу људима, и да представљају ону заштићену зону у којој се врше велики преображаји личности без опасности ма од каквог угрожавања: јер човек је, како би рекао Гете, најнезаштићенији док се изнутра преображава, док врши припреме да из једног стања учини или доврши скок у друго – више, пуније, богатије, адекватније стање или облик (в. Глушчевић 1998: 67-115), односно док се припрема ка својој другој обали, каже Андрић. А „човек живи зато да би се припремио да дуго остане мртав“, рекао је Андрић у разговору са Љубом Јандрићем (Јандрић 1977).

          Али, какав то дух може да осети свејединство међу свим људима, ако не онај који је и сам усмерен на „унутрашњи живот“, за кога је стваралаштво духовни, скоро монашки позив. Јер, свака духовност припада сфери подвижништва и захтева огромну умутрашњу дисциплину, а она је код Андрића била скоро животни принцип. А литература, као што тврди Исидора Секулић, „захтева велика одрицања, скоро живљење по неком строгом монашком типику“ (Секулић 2000: 100). Подсетимо само да је у есеју „Његош као трагични јунак косовске мисли“, позивајући се на Кајзерлинга, рекао:

Карактеристика је свих великих духова да бар једним делом свога духа и бар у једном делу свога живота, неминовно просањају сан о васиони као хармонији и судбини света као великој драми на чијој нас крајњој тачци поздравља потпуно блаженство.“

(Андрић 1981, књ. 13: 20)

  Та Андрићева окренутост и отвореност ка универзуму показује његову не само раскош духа, него и способност да доживи и антиципира све облике различитости као облике Једног, које се у крајњем може означити као мистично и као религиозно искуство, као доживљај „стварности вишег реда“, јер, у крајњем, „све је у најужој вези са нашом мисли о Богу и нашим осећањем лепоте“, каже Андрић. Само у том контексту можемо разумети Кјеркегорова три стадијума на животном путу, за кога је писано да је извршио снажан утицај на Андрићеву прву фазу стварања, нарочито на Ex ponto (будући да га је Андрић читао у затвору). Први од тих стадијума је естетски, други етички а трећи религиозни.

          Свет у коме човек више није странац, као Андрић у Лу Синовој соби, јесте свет у коме више нема никаквих граница, где све постаје Једно, Једно у – Духу. Тренутак таквог мистичног доживљаја Једности или Свејединства, Андрић описује овако:

Тесна и сумрачна приземна соба стаде да се шири; око мене је постајало светло и пространо. То и није више једна соба једне куће, у једном одређеном граду. То је свет духа, свет без граница у коме људска мисао, поред свих сметња и сваковрсних запрега, слободно пролеће као чун на разбоју, и тка све чвршће везе између далеких земаља и народа. Ту свак има свој део и, по том свом ма и најскромнијем делу, право на целину.“

(Андрић 1981, књ. 10: 94-94)

          То значи да „Сусрет у Кини“ не можемо посматрати као заокружен и у себе затворен круг. Напротив. Овај кратки путопис се може читати нeкао Андрићева хуманистичка, скоро утопијска визија људске заједнице на земљи, већ пре свега и изнад свега као израз Андрићеве метаетичности, као његова концепција о повезаности и хармоничном дејству животних сила, о постојању јединих правих, вечних и непоропадљивих веза међу људима – духовних веза.

Људска заједница могућа је само као духовна заједница, јер је дух једини способан да превлада оно што ум не може. Односно, питање опстанка људске заједнице у уској је вези са питањем заједнице људског духа, тачније света уметности који је – један. О томе је Андрић посведочио у разговору са Љубом Јандрићем:

Немогућно би било схватити целокупан развој света без уметности. У времену у коме се осећа, не бих могао да кажем владавина — то је сувише тврда и сува реч — већ деловање духа, срећније се живи и лепше гледа, а то је доста за наш кратак и смртан век на земљи. Јер, кад би пресахло духовно врело на нашој планети, кад би се свет, не дај боже, одрекао уметности и културе, онда ни нас не би било.“

(Јандрић 1977: 24)

Путовање се открива као својеврстан вид самоспознаје будући да у бескрајној разноликости и привидној супротности облика, у којима се лепота (народа, култура) јавља, човек на путовањима трага управо за оним што је „заједничко свим људима свих времена и свих географских ширина“, омогућивши тако да се осети јединство са великом заједницом људског постојања на земљи. Размишљајући о видљивим појавама и невидљивим законитостима које људску заједницу чине тако блиском, Андрић, с једне стране, потврђује свој поетички принцип да свет треба посматрати и дефинисати као интегралну појаву, а с друге, потврђује да је свет духа један и недељив, свет без граница, у којем „људска мисао тка све чвршће везе између далеких земаља и народа“ (Андрић 1981, књ. 10: 95). То велико јединство о којем Андрић прича могуће је само као јединство у духу и у том смислу путовања нису ништа друго до путовања у свој сопствени унутрашњи свет, свет духа је – један и недељив. Сличну мисао изрекао је у једном интервјуу велики руски уметник 20. века, режисер Андреј Тарковски, да је „само један вид путовања могућ – путовање у наш унутрашњи свет“ (Тарковский 1989). Ако је карактеристика свих великих духова непрекидно трагалаштво, односно да „бар у једном тренутку свога живота просањају сан о васиони као хармонији“, онда се на питање које Андрић, у тренуцима духовне „слабости“, себи поставља: „Путовања? Чему? (…) Зар није боље остати код куће, боље и достојније? Смрт ће доћи и тамо“, одговор сам од себе даје: такви тренуци, када се „као мач пробија свест“, су могући и на путовањима, односно у том доживљају апсолутне хармоније и свеопштег јединства са људима. Такви се тренуци доживљавају као победа над смрћу, јер  се једино у њима има пуни доживљај живота и лепоте која се јавља „у бескрајној разноликости видова“, али и сазнања да човек није сȃм, него да је у том јединству патња, као и радост, заједничка сваком човеку понаособ. На тај начин Андрић циклично заокружује идеју изречену још на почетку свог стваралачког пута: „Много смо јаки и бијени судбином али, у ствари, сви се ми људи држимо за руке“ (Андрић 1981, књ. 11: 124).

ИЗВОРИ

Андрић, Иво. Стазе, лица, предели. Сабрана дела Ива Андрића, књ. десета. Београд: Удружени издавачи, 1981.

Андрић, Иво. Ех ponto, немири, лирика. Сабрана дела Ива Андрића,књ. једанаеста. Београд: Удружени издавачи, 1981.

Андрић, Иво. Уметник и његово дело. Сабрана дела Ива Андрића,књ. тринаеста. Београд: Удружени издавачи, 1981.

Андрић, Иво. Знакови поред пута. Сабрана дела Ива Андрића, књ. шеснаеста, Београд: Удружени издавачи, 1981.

Андрић, Иво. Свеске. Сабрана дела Ива Андрића, књ. седамнаеста. Београд: Удружени издавачи, 1981.

ЛИТЕРАТУРА

Бандић, Милош И. „Иво Андрић – неки моменти духовног развоја и стваралаштва“. Антоније Исаковић (ур.). Зборник радова о Иви Андрићу. Београд: Српска Академија наука и уметности, 1979. 377-391. Штампано.

Глушчевић, Зоран. „Херман Хесе и магијски принцип толеранције“. Књижевност и ритуали. Београд: Српска књижевна задруга, 1998. Штампано.

Дамјановић, Милан. „Димензија религиозног у Андрићевом естетском искуству“. Источник: часопис за веру и културу 6 (1993): 119-128. штампано.

Егерић, Мирослав. „Четири елемента у Андрићевој визији човека“. Антоније Исаковић (ур.). Зборник радова о Иви Андрићу. Београд: Српска Академија наука и уметности, 1979. 211-223. Штампано.

Јеремић, Драган М. „Филозофија Ива Андрића“. Војислав Ђурић (пр.). Иво Андрић. Београд: Институт за теорију књижевности и уметности, 1962. 9-22. Штампано.

Мишић, Зоран. Критика песничког искуства. Београд: Српска књижевна задруга, 1996.

Rilke, Rajner Marija. Izabrane pesmeBeograd: Nolit, 1986.

Селимовић, Меша. „Између Истока и Запада“. Антоније Исаковић(ур.). Зборник радова о Иви Андрићу. Београд: Српска Академија наука и уметности, 1979. 3-11. Штампано.

Секулић, Исидора. Изравнања. Приредио и поговор написао Јован Пејчић. Београд: Гутенбергова галаксија, 2000. Штампано.

Тарковкий, Андрей. „О природе ностальгии“. Интервью с Андреем Тарковским вел Гидеон Бахман. Искусство кино, № 2, 1989.http://tarkovskiy.su/texty.html

Тартаља, Иво. Приповедачева естетика: прилог познавању Андрићеве поетике. Београд: Нолит, 1979. Штампано.

Текст је објављен у зборнику Иво Андрић у нашем времену, Андрићев институт, Андрићград – Вишеград, 2018, стр. 79-95.

http://doi.fil.bg.ac.rs/pdf/eb_book/2018/ai_andric/ai_andric-2018-ch5.pdf

[1] „Што често жудимо c овог света
ход и мисли дићи,
делећи тако лудим срцем
велику божију васиону
на боље и горе, –
то је с часовита несавршенства
и страшне жеђи, дубоке и свете.
По тој жеђи сви смо свети, једном заувек,
човек у својим лутањима
и стабло y жељи за прȃвим растом.
Јер, истина нас кô огањ испуња,
кô огањ оптаче све и сваког,
ко право иде и ко посрне.
А то нас варају око и дух наш
кад високо дижемо руке
y жељи да будемо стегоноше,
у мисли да смо светлоносци.
Јер, огњен океан којим све броди,
који све прожима, не види, не зна
сујетну шуму наших руку,
нит ко бележи, нит има трага
немиру наших дана када
болно жудимо с овог света
ход и мисли дићи.”

(Андрић 1981: књ. 11, стр. 223)

[2] О самом путовању у Кину, осим овог кратког путописа од свега неколико страница, налазимо белешку и у Знаковима поред пута, где Андрић каже: „Са путовања по Кини. Пролазимо провинцију Шантунг. Чисте станице, чисто и лепо одевени младићи продају хлечиће у облику плетенице и ражњиће од пачијих бубаца.

Гледајуци ову земљу, ја имам стално једно исто осећање: Не знам ништа, ништа, наслућујем много, а разумем, чини ми се, све.

Бескрајни предели, а увек исто: питање односа земље и воде. Кад воде има толико да навлажи земљу, али не толико да је и однесе, онда је све у реду, а кад се тај однос између два елемента поремети, онда је беда, жалост и умирање.

Тако је било одувек и тако ће бити док год људи не овладају тим односом између воде и земље и не окрену га у своју корист.“

(Андрић 1981: 16: 547).

Преузето са блога Марије Јефтимирјевић Михајловић Santa Maria della Salute

Марија Јефтимијевић Михајловић, СЕЋАЊЕ НА РАЈ

 (Религијски доживљај света у песми „Први сусрети“ Арсенија Тарковског и „Оној која дивно сања“ Жељка Медића Жаца)

О стваралачким и књижевним импулсима који су из руске књижевности стизали у српску сведочи бројна литература, монографије, студије, докторске и магистарске тезе, огледи и чланци у зборницима и периодици током 20. и на почетку 21. века. Реч је врло често о истим духовним „обрасцима“, идејама, поетичким сродностима, заједничким тематско-мотивским и стилским проседеима у руској и српској њижевности. Те српско-руске, као и шире српско-источнословенске културне везе, генерално посматрано, засноване су на генетској сродности српског, руског, белоруског, односно украјинског језика, на сродности српског и источнословенског фолклора, на припадности  српског, руског, белоруског и украјинског народа истом моделу хришћанства, на неким подударностима међународног положаја, односно на сличности историјске судбине, као и на заједничком књижевном језику од почетне етапе развоја писмености и нове хришћанске културе.[1]

О српској преводилачкој књижевности руских песника, али и рецепцији модерне руске поезије која се кретала од православне концепције света и уметности с краја 19. и почетка 20. века ка савременим филозофским и уметничким преокупацијама, карактеристичним за нову књижевност 20. века, најпоузданије и најсистематичније писали су они који су и сами дали значајан допринос том раду: Станислав Винавер, Мила Стојнић, Милица Николић, Миливоје Павловић, Миодраг Сибиновић, Сава Бабић и многи други.

Почев од прве антологије руских песника на српском језику која је објављена пре тачно једног века Звуци руске лире (1914), коју је сачинио Риста Одавић, па до антологијског избора и превода руских песника 19. и 20 века антологичара Кирила Тарановског (Из руске лирике,1927), током прошлог века се у српској књижевности појавило више значајних избора, међу којима свакако треба издвојити антологичаре и преводиоце Миодрага Сибиновића, Саву Бабића, Десанку Максимовић, Стевана Раичковића, Владимира Јагличића, Александра Петрова, Милована Данојлића, Данила Киша, Ибрахима Хаџића. Највећи замах рецепције руских песника 20. века у српској култури наступио је шездесетих, седамдесетих и осамдесетих година када се, осим антологија, појавио низ вишетомних издања изабраних, па чак и целокупних њихових дела на нашем језику: Јесењина (у пет и у шест књига), Мајаковског (у пет књига), Пастернака (у пет књига) и Цветајеве (у три књиге). Уз све то, али не мање значајно, мора се напоменути и чињеница да је превод руске прозне књижевности био можда и доследнији, а да последњих година српска преводна књижевност велику пажњу поклања темама и концепцијама руског философског промишљања о животу, свету и човеку, утемељене на хришћанској православној мисли.

Међутим, ако се вратимо на антологије и критеријуме по којима један састављач сачињава свој избор, а то је – осим потврђених вредности неког песника, незанемарљив и „лични“, то јест субјективни осећај антологичара да једну песму сматра вредном и уврсти је у свој избор, или је пак одбаци уколико сматра супротно. Тако посматрано, улога антологије је много значајнија него што на први поглед изгледа, јер књижевној јавности презентује онај избор који сматра релевантним и репрезентативним, а одговорност антологичара утолико већа, јер неминовно је да је сваки избор, између осталог, и личан, то јест направљен по личном афинитету за ону стилску, поетичку и духовну „струју“ (чак и у поезији једног песника) којој је сам антологичар близак.[2] Из тога неминивно произилази да је могуће, и да се дешава, да неке заиста добре песме једног песника, не буду уврштене у неки антологијски избор, односно да тај избор не може и не сме да буде једини извор и једини критерујум у оцени стваралаштва неког песника. Антологијама се на одређен начин сугеришу читалачкој јавности нека значајна имена, као што се истовремено њихово изостављање може сматрати сугестијом да извесног песника не треба читати, односно да његово стваралашво не завређује да уђе у вредније изборе. Због тога је корисно, али и пожељно, читати поједнична издања превода песника и стећи једну ширу слику о његовој поетици или, пак, ако таквих издања нема, читати преводе појединих песама који се појављују у часописима или алманасима.

Више је него јасно да се до сада објављеним антологијама руских песника на српском језику на известан начин „утврдио“ један поредак вредности, односно да су углавном заступљени они песници који иначе чине сам врх руске књижевности, а да је другима дато мање простора, сразмерно квалитету њихових остварења или, што је негде такође случај, сразмерно простору, односно броју страница, којим је ограничена књига. Због тога се дешава да неке заиста добре песнике упознајемо само преко пар песама (не увек и репрезентативних).

У антологијама које су начинили познати русисти и познаваоци руске књижевности у некадашој Југославији и данашњој Србији, песник Арсеније Тарковски је заступљен са веома малим бројем песама или је пак потпуно изостављен. Оно што тај скроман избор чини посебно занимљивим јесте то што је овај велики песник представљен оним песмама које чине само један сегмент његове поетике, али не репрезентује је у њеној пуној снази нити ширини. Иако се у обимним студијама о руској поезији на српском језику пише о Арсенију Тарковском као о најауторитативнијем лирско-рефлексивном песнику у периоду после смрти Ане Ахматове, као песнику аутентичног лирског проседеа, као песнику „звезданих релација“ засведеног у недрима древних култура, на спојевима времена, у митским положајима и ноћобдијској улози, са оријентацијом ка љубавно-лирским циклусима[3], број песама којима је заступљен у антологијама али и у изучавању његове поезије међу другим песницима, јасно показује да овом песнику није дато оно место које заслужује, нити је српска књижевна јавност довољно упозната са вредностима његовог стваралаштва. Значајан заокрет у том смислу означила је донекле популарност филмова његовог сина Андреја Тарковског, у којима се, између осталог, наводи и Арсенијева поезија. Заправо, можемо са сигурношћу тврдити да је реч о веома сродној поетици и погледу на свет, али кроз два различита вида уметничког израза.

Осим бројних појединачних препева Арсенијевих песама који се, осим у антологијама, последњих година појављују у часописима, алманасима или електронским часописима, али и различитим интернет порталима (као преводиоци најчешће се појављују Владимир Јагличић, Петар Шумски, Ибрахим Хаџић, Александар Мирковић, Кристина Радовановић), највећим доприносом сматрамо књигу изабраних песама Арсенија Тарковског Бити то што јеси, коју је приредио и превео Владимир Јагличић, а објављена је у издању Београдског графичког завода 1995. године. Јасно је да је избор начињен према неком моделу који је у Русији већ објављен као књига изабраних песма, али је и такав далеко релевантнији и меродавнији у поимању поетике Арсенија Тарковског, него што су рецимо избори који су ушли у антологије, јер су то углавном његове песме посвећене Русији. Јер, поезија Арсенија Тарковског има далеко шире утемељење и шире исходиште од националног. Његова поезија јесте „афирмација човекове бесмртности, изражене додиром са свиме што су саздали природа и људски ум“, при чему се сама песничка творевина разуме као стваралачки доказ ове бесмртности у духу Заболоцког (од кога је, како се сматра, „преузео“ концеприју природе) – и то су два основна правца у којима се креће песничка мисао Арсенија Тарковског, ослоњена на руску песничку традицију, античку културу, поуке Старог истока, Византије, ренесансе и мудрост Библије. Велики део песничке заоставштине А. Тарковског чине песме у којима покушава да се сети најранијих представа о свету. Приређивач и преводилац Арсенијевих песама Владимир Јагличић с правом тврди да што даље и дубље, ка дечјој невиности, спушта сидро, Тарковски је убедљивији, потреснији, истинитији.[4] Посебно место у поезији Арсенија Тарковског чине реминисценције на детињство. Али су код њега слике детињства двоструко засвођене – као рајски предели, али и као надолазећа и не увек светла будућност. Тежња ка повратку у доба у којем „живот није мерен годинама“ одводи Тарковског ка невиности („бесловесности“) природе, спознати себе и „бити то што јеси“. Блоков захтев „живети по нишчи“, сматра Јагличић, Тарковски је у потпуности прихватио, и у живот спровео. Отуда песникова чежња за успостављањем комуникације са светом који живи тише, са дубином шума, непрегледношћу степе, са чистом рајском водом, као и наглашена етичка потреба да се стави „на страну понижених и увређених“.[5]

Иако је ова поетичка концепција  „обезвремењавања“ времена које нам је дато на земљи, у овом животу,  наглашена у великом броју његових песама, нарочито оних које је писао у последњим деценијама свога живота, у „позној зрелости“, како гласи једна његова песма, наша пажња је усмерена на песму „Први сусрети“ у којој је тај тренутак „изван времена“, чисти тренутак, дат кроз љубавни доживљај. Истовремено, тај „тренутак чистог стања“ у овој песми нам служи као основа на којој можемо да препознамо поетичку не само сродност, него блискост, и успоставимо јасне лирке и поетичке паралелизме са поезијом савременог српског песника Жељка Медића Жаца, нарочито једном његовом песмом „Оној која дивно сања“. Односно, да утврдимо у којој мери и на који начин утицај једног старијег песника (директан или индиректан, свестан или несвестан) може да утиче на формирање одређене слике света у песми која настаје пола века касније, у дручачијој друштвеној, књижевној и духовној клими. Два песника која припадају различитим епохама, животним и књижевним, не морају и нужно бити различити по својим поетикама, јер је реч о „духовним сродствима“ које је Хесе именовао као заштићену зону у којој се врше преображаји личности. Јер, обојица певају о истим темама, али на „вечан“ начин како би рекао Борхес. Реч је о доживљају враћања „на почетак ствари“ или почетак себе, или како би Медић у својој песми рекао „у стање пре знања“. У сваком случају, јасно је да о директном утицају Тарковског на Медићеву песму овде ни у ком случају не може бити речи, већ се ради о дубоко укорењеној несвесној представи о прапочецима бића, у коју се, код обојице песника, ступа кроз чин највишег љубавног доживљаја.

Шта ову двојицу песника, упркос временским, географским, језичким и културолошким разликама чини блиским? Уз ограђивање од било каквих квалитативних компаративних анализа, ми ћемо покушати да на примеру две песме, настале у распону од скоро пола века, покажемо како један доживљај може бити готово идентичан у поезијама два песника, од којих млађи нема никакве директне утицаје ове старије поезије и како тај и такав песнички доживљај бива уткан у ток књижевне традиције као вредност без које би она била знатно сиромашнија. Ако је при томе реч и о „модерном“ начину певања о „вечним“ темама, какво је Арсенијево у његово доба или Медићево у ово, онда је јасно да њихову поезију можемо окарактерисати као певање о суштинама.

Свест ових и оваквих песника дубоко је укорењена у песничку традицију, односно они имају веома развијену свест о томе да од њих ништа не почиње него да се само наставља. То „оперисање суштинама“, како је Иво Андрић називао усмереност уметника на суштинска питања света и човека у њему, може се окарактерисати и као трагање за одговорима унутар нас, јер они нису изван него у нама, као пут ка спознаји (која није исто што и знање), тежњу за целином, за смислом, дакле и као боготражитељство, што једном уметничком делу даје духовни, а често и религијски карактер. У том смислу можемо разумети речи Андреја Белог да „уметност нема никакав сопствени смисао, већ само религијски“, односно да уметност лишавамо сваког смисла уколико јој одричемо религијски. Религијски карактер уметности се огледа у њеној улози да „преобликује природу наше личности“[6], а то се догађа када се смисао одређене уметничке представе у нама одражава, процесом оваплоћења, помоћу низа техничких поступака. Јер, ми уметности можемо да приписујемо ову или ону суштину, али јој ми ову суштину приписујемо „као нашу веру“.[7]

И на формалном плану, у грађењу стиха и стила песама, можемо рећи да постоје извесне версификацијске и стилске сродности, јер и један и други песник не воле строгу форму, него облик слободног стиха, а тамо где риме и има она није „наметнута“ и њена употреба никада није на штету значења песме. Штавише, значење и звучање се код оба песника тако складно употпуњују да остављају утисак савршене целине која „пева“. Дакле, мелодиозност је оно што је карактеристика поезије обојице песника, али мелодиозност која је дубока, која чува паритет значења, не потискује дубоке, „заумне“ смислове, него их открива. То је сасвим у духу трвђења да је „слободан стих поезија само уколико је певан, дакле стваран у пуном ангажману искуства и надахнућа“[8].

Када је реч о љубавној поезији Арсенија Тарковског или Жељка Медића (чија је сва поезија љубавна), можемо са сигурношћу тврдити да је и код једног и код другог песника искуство љубави показује као пут спознаје Бога, кроз исуство Једног. Несвесно (означено категоријама „сан“, „слутња“, „магновење“) овде треба разумети и као религиозно несвесно, јер се у Медићевим стиховима ретко могу срести експлицитна позивања на религиозност, на Библију, на Бога, док код Тарковског има више религиозних мотива, али често нису у првом плану него чине његов подтекст, па се такође може рећи да је више реч о религиозно несвесном. Религиозно несвесно се дефинише као област интуиција о Богу, интуиција светог, дакле као подсвесна религиозност која се често суздржава од сваког свесног позивања на њу, да би је заштитила од огрубљивања и изопачивања.[9] У том смислу можемо рећи да љубавна поезија и једног и другог песника носи једну тиху религијску непретенциозност, једно осећање доживљаја „вечности“ кроз краткотрајне чисте, светле тренутке сећања на рај. Она је лирична и пуна дубоке осећајности, али је у корену тог осећања Логосност, „осећање Бога“, осећање прожето и испуњено Богом Логосом.[10]  Јер, стваралаштво је, по речима Берђајева, „превладавање света у јеванђелском смислу, другачије превладавање него аскетизам, али једнако вредно“[11]. Поезија ова два песника је израз жудње за лепотом и савршенством, која се може задовољити и на другим местима, али нигде тако узвишено као у бићу књижевноуметничког дела, односно поезије. А књижевност једина омогућује „такво преумљење и преображење властите душе спрам света који је окружује, да је након тог преумљења у егзистенцији могуће живети Поезију“[12].

Када је реч о односу према традицији, и један и други песник имају развијену свест о својим претходницима, с тим што је код Арсенија тај однос изграђен и препознатљив и у другим облицима стваралаштва (есејима, приказима, аутопоетичким записима), с обзиром на године које је доживео и позније године у којима је највише писао. У свом чувеном есеју „Традиција и индивидуални таленат“ Томас Стерн Елиот је писао да „ниједан песник, ниједан уметник нема сâм за себе целовито значење“[13], односно, да његов значај и значај његовог дела јесте укупна оцена његовог односа према мртвим песницима и уметницима, те да током свога стваралачког и животног пута свест о прошлом мора да развија. На тај начин, настаје процес „потчињавања уметника“, процес деперсонализације, „трајно саможртвовање, трајно поништавање сопствене личности“[14]. Јер, уметност служи човековом духовном развоју, где је „спознаја (…) предодређена стваралаштвом“[15]. То практично значи да стваралаштво, баш као и спознаја испуњава бивствовање: „претварајући представе живота у представе вредности, уметност, и поред тога што ове вредности не реализује (као религија), ипак указује на пут реализације; оно што започиње у уметности, довршава се у религији“[16]. Ту је реч о способности уметности да преображава, да покреће на трагање ка смислу, ка оцеловљењу личности.

Ово становиште је као аутопоетички концепт изнео и сам Арсеније Тарковски у есеју О ПОЭТИЧЕСКОМ ЯЗЫКЕ и једном интервјуу који је дао 1982. године. Наиме, иако нису пресудни, ови записи сведоче о дубокој укорењености песничке мисли А. Тарковског у оне слојеве колективног искуства који имају снажне везе са религиозношћу. О значају поезије за живот, за његово преображавање Тарковски каже следеће: „Что входит в мое понимание поэзии. Какая необходимость заставляет нас прибегать к этому роду искусства. Почему поэзия, а не проза или драматургия наиболее привлекательна для меня. Почему жизнь и поэзия так стремятся к постоянной связи. Жизнь есть сложная категория в силу своего неизбранного изобилия. Познать ее можно только посредством выбора, избрания, гармонизации. Поэзия есть искусство и познавательное.“ И нарочито његов исказ у интервјују где се религиозно несвесно препознаје као његова вера у „бесмртност душе“.[17]

Поезија дакле престаје да буде песниково исуство, већ покреће читаочев дух на трагање, на преиспитивање, на пут ка себи, у највишем степену тог подвига – на преображавање. У том процесу, песник и читалац постају једно, идентификују се у доживљају који песма нуди и из тог доживљаја излазе – другачији. Што је биће уметничког дела више обузето личним особеностима, утолико се мање ради о уметности, сматрао је Јунг и истицао да оно треба да се уздиже изнад личног и говори из духа и срца за дух и срце човечанства.[18]

Традиција, која се налази у корену поезије и једног и другог песника, ма како њихово певање било „модерно“ за време у којем су стварали и стварају, али традиција код њих нема значење старог, већ је то усмерење на оно исконско у човеку, колективно и архетипско, кроз представе о постанку света, првом човеку и првој жени, првобитног греха и „сећања на рај“, о чему су певали и певају сви велики песници света. Неке слојеве људских искустава песник може да „види“ и слути далеко више и даље него, на пример, научник.[19] Јер, врхунска поезија јесте мистично искуство, какво је, уосталом, и искуство Љубави о којем певају Тарковски и Медић. Реч је наравно о естетичкој моћи спознаје, а не рационалистичком поимању. Они указују на онај закључак на који су указивали сви велики песници и уметници, а то је уверење да уметност може да пронађе, ухвати и покаже стварност. Стварност коју можда не бисмо ни докучили да није ње, уметности. То је онај, како каже Пруст, „једино проживљени живот“.  Њихова поезија је сва у знаку снова, слутњи, магновења и пружа атмосферу заумности, нечег привидног, нестварног, а то значи да јој је корен у несвесном, архетипском, које се може именовати као религиозно несвесно. Из те области „апсолутног знања“[20] песник, као из сопственог Тамног вилајета, извлачи на светлост сећање на проживљени тренутак вечности. Тај тренутак вечности, ослобођен садржаја свести, али и ослобођен граница времена, јесте песниково најинтензивније осећање издвојености од овога света и сједињења са божанским.

Навешћемо овде обе песме како бисмо имали јаснији увид у готово истоветност доживљаја тренутка у ком двоје постаје Једно, као тренутак епифаније или откровења који подразумева „обезвремењавање“ земаљског живота и могућност да се осети бесмртност:

ЖЕЉКО МЕДИЋ: (Оној која дивно сања)

А коме смо ми свети

На овом месту

Светом

Под дрветом

Испод којег хлада нема

Сви плодови већ су осемењени грехом

„Телом ћу те“

И ти ћеш мене телом

Вратити у „стања пре знања“

Кад љубав је била

Најсветија сила

И прва

Изван нашег поимања

(2016)

АРСЕНИЈЕ ТАРКОВСКИ: Први сусрети

Сусрета наших свако магновење
Славили смо као Богојављење,
Сами на целом свету. Ти си била
Смелија и лакша од птичијег крила,
По степеништу, као вртоглавица,
Корак по корак, мамила си и бежала
Кроз влажни јоргован у своја царства
С оне друге стране огледала.

Ноћ када би пала, милост била ми је
Дарована, и олтарска врата
Отворена, а у тами светлела је,
Лагано се извијала нагота,
И, будим се: „Буди благословена!“
Говорио сам и знао да је нечувена
Моја срећа: ти си спавала,
И капке да дирне плавом васеленом
Ка теби се јоргован пружао са стола,
И капци дирнути бојом небесном
Спокојни су били и рука топла гола.

А у кристалу реке су пулсирале,
Димиле се горе, свитала су мора,
И ти си куглу на длану држала
Кристалну, и спавала на врху престола,
И – Боже истинити! – ти си моја била.
Пробудила си се и преобразила
Речник људске свакодневнице,
И речи у грлу звонком се снагом
Напунише, реч „ти“ смисао освоји
нови, и значила је сада „царице“.

На свету утом, све се преобрази,
И ствари просте – лавор и бокал – а
Попут брда, међу нама, као на стражи,
Стајала је вода слојевита и тврда.

Пођосмо незнано куда.
Пред нама су нестајале, ко опсене,
Изграђени градови од чуда,
Трава нам се бацала под ноге,
Птице су нам крилиле  путе,
Рибе се дизале у реци,
И небеса се отворише пред очима…

А судбина је ишла нашим траговима
Ко безумник са бритвом у руци.[21]

1962.

О том чудесном тренутку „изван времена“ писао је и Морис Метрлинк, тврдећи да се такав тренутак дешава у животу сваког човека, када се „небо отвара“ и од којег почиње истинска духовност неког бића, при чему се обликује „невидљиво и вечно лице које, и не знајући, показујемо анђелима и душама“[22] Од тог чистог тренутка и на том чистом тренутку досегнуте апсолутне среће, осећања Једног, заснива се, између осталог, дубока духовност поезије А. Тарковског и Ж. Медића.  Веровање да се такав чист тренутак може досегнути може се окарактерисати као веровање у бесмртност, односно као исконска религиозност. Тај тренутак у чистом стању је време доживљене среће и за њега није карактеристично осећање смрти, кривице или страха, што значи да га и не би требали звати временом, јер је реч о времену које само себе превазилази, где живот надвладава смрт, односно прелази се у безвременост. У хришћанству, љубав није само „јака као смрт“ (старозаветни израз), него је јача од смрти, она је извор и залог бесмртности, она је „афект бића“. Она је она тежња ка савршеном, ка апсолутном, ка вечном: она је сама доживљавање вечног савршенства. Све што је пролазно може нестати, али вечно и савршено не може нестати.[23] Због тога је апостол Павле у својој химни љубави могао да каже да „љубав никада не престаје, да ће пророштва нестати, језици ће замукнути, знање ће нестати“[24]. Сећање на тај тренутак „у чистом стању“ постаје онтолошка категорија или како би Андреј Тарковски рекао „духовни појам“[25]. Тај тренутак води преображавању времена, али и преображавању личности из чега произилази и циљ уметности као преображавања, па у том контексту можемо разумети А. Белог који говори о религијском карактеру уметности.

У Медићевој песми просторни и временски оквири у које је смештена слика света сажимају, концептуализију најбоље од идеја, слика и значења које потичу од овог песника. Истовремено, сва просторна и временска „ограничења“ губе своју функцију, јер тренутак вечности постаје апсолутна, бескрајна тачка која се протеже у бесконачност. Вратити се у стање пре знања значи релативизовати сва умна, рационална искуства, односно асполутизовати она надумна, надрационална која долазе путем Љубави као врховне спознаје бића. Свет „изван нашег поимања“ је свет ближи божанском него људском, у који се достиже само врховном (само)спознајом, односно препознавањем сопственог одраза у лицу другог. Од тог „другог“, од бића које смо „сном препознали“ као наше, почиње и наше освешћење, досегнуто „јутро спознаје“, како би рекао Бенедето Кроче. Због тога ова песма постаје химна љубави, Медићева песма над песмама, јер суштински говори се о једном истом искуству. Он је његова тежња за целовитошћу, а та тежња је увек обележена патњом. Јунг је писао да је свет патња Бога и да сваки поједини човек који би желео само приближно да живи своју целовитост, тачно зна да она значи ношење крста. Међутим, патња се код Медића може означити као „светла патња“, као просветљење, јер означава пут ка Целовитости, који јесте пут обожења.

У разумевању песме Арсенија Тарковског „Први сусрети“ треба поћи од самог наслова. Наизглед парадоксални и нелогични склоп „први сусрети“ (јер суштински само један може бити први) садрже многострукост значења којом се артикулише доживљај свих сусрета увек као – првог. Друго важно значење које можемо приписати категорији „први“ јесте симболика првог сусрета човека и жене „на целом свету“. Од тог сусрета, од тог додира светова настаје свет у свој својој појавности. Сећање на сусрет јесте блиско оном „сновиђењу“ које налазимо и код Медића, али код Арсенија израз „магновење“ указује на одсуство свесног, рационалног или онога што се може именовати као „стварно“. Ако је сусрет „магновење“ онда он одиста и не постоји, односно не постоји у сфери која је „од овога света“, не припада сфери реалности него оностраном, божанском. То нарочито потврђује употреба израза Богојављење. Али, док код Медића налазимо чист тренутак који припада сфери божанског, дотле је код Арсенија тај тренутак проширен на цео сусрет и има значење „појављивања Бога“. Двоје могу бити једно само у Једном, односно, у Њему. Парафразирајући мисао из Библије, Новалис је писао: „где се двоје воле, Он је међу њима“. Али и Павле Флоренски који је говорио да је „само кроз душу другога могуће додирнути Бога“, односно „у разговору голе душе с голом душом“. При томе, голу душу разумемо као облик чистог стања душе (што може бити и парадокс у разумевању – душа је свеједно чиста), ослобођену свега онога што јој овоземаљско може донети као терет. Душа свеједно остаје душа, ма чиме била оптерећена, јер не припада категоријама земаљског, она је бисер, свеједно да је и у блату.

 На истоветан доживљај упућује и Арсеније када сусрете идентификује као Богојављење. И баш због тога што се сваки пут изнова „Бог јави“, сусрети су увек први, а то значи и дубоко преображавајући. „Видети Бога“ указује на преображај личности који се доживљава у тим сусретима и има шире, философско и теолошко објашњење. То и сам песник каже: „и у трену том све се преобрази“. Преображај свега споља је само одраз унутрашњег преображаја у којем ствари и појаве добијају нова и другачија значења. Прећи једном „с друге стране огледала“ значи прећи на ону страну у којој се укидају сва „ограничења“ која су човеку као бићу дата; додирнути вечност, нестати у њој, а онда преображен вратити се у свет. Љубав се у том смислу јавља не само као религиозни, него дубоко мистични доживљај и сам песник нема потребу, а ни речи којима се тај доживљај може изрећи. У основи, љубавни доживљај о каквом Арсеније пева јесте неизрецив какав је и сваки мистични доживљај, па отуда не чуди што се сав „садржај“ њега сажео у реч Богојављење, док између тог тренутка (у ком се „Бог јави“) на ком се не задржава, и оног осећања благословености након њега, стоји једна велика – тишина, ћутање, празнина испуњена највишим Смислом – доживљајем Једног. Од те највише досегнуте тачке, као највише тачке духа, именоване као царски трон (небески царски трон) почиње истински преображај бића. Први сустет као мистични и религиозни доживљај највишег преображаја има своју бесконачност понављања у сваком сусрету у којем је могуће спознати, „видети“ Бога, Његово јављање (Богојављење), своју бесмртност као и душа, јер је сам чин преображаја везан управо за душу. Покоравање природе сили Љубави дато кроз слику воде, трава и птица (али и судбине која је израз демонских, „нечастивих“ сила, „с бритвом у руци), одређује целу песму као апологију љубави у којој је љубав поставља у исту раван као и Бог, односно у којој се Бог показује као Љубав, што јој даје јој епитет „песме над песмама“ Арсенија Тарковског.

Ако бисмо интерпретацију поетичких сродности ова два песника проширили и на неке друге песме (наравно, уз искључивање оних које немају заједничких црта), било би јасно да је та сродност широко заснована, јер се ради о сличном поимању света и човека,  философији живота али и философији стварања. Изразита црта Медићеве поезије јесте лиризам, али то се може рећи и за поезију Арсенија Тарковског. Лиризам је уосталом први ступањ поезије. Њега можемо посредно довести у везу са традицијом, заправо реч је о континуитету и ослањању на ону линију песничке традиције која је неговала лиричност, али и матерњу мелодију као суштинско својство поезије. То наравно не значи да савремена поезија није лирична. Напротив. Али је лиричност често „жртвована“ на рачун херметичности, „церебралности“, „интелектуализма“, па је таква песма врло често лишена и духовности. Код ове двојице песника, различитих временских и књижевних епоха, препознајемо један образац модерног певања који није лишен лиричности, па ни емотивности. Али, лиричност (како смо показали и на примеру успостављене компаративистичке интерпретације двеју одабраних песама, засноване на религиозном доживљају љубави), није „плитка“ емотивност нити патетична романтичност. Емотивни квалитет њихових песама  није само део спољашње структуре, него чини срж, њихово духовно средиште. Јер, емотивност је увек везана за срце, а срце је, каже Вишеславцев, „основни орган религијског доживљаја“. „Човек без срца“ је човек без љубави и без религије, а нерелигиозност је, на крају крајева, безосећајност. Ако је лиричност, као што смо рекли, први ступањ поезије, други је у запитаности, у старофилософском смислу, и, највиши ступањ је, без сваке сумње, религијске природе. Религијско осећање света својствено је истинским песницима, у свим временима и свим друштвено-политичким системима. На примеру само ових двеју песама, јасно је колико се релативизују све границе засноване на временским, културолошким, друштвеним разликама, али релативизују и критеријуми у вредновању једнога песника, ако се то ново  вредновање заснује на општем „искуству поезије“ и „искуству песника“, односно оним компонентама које важе у свим епохама и у свакој књижевности. То, с друге стране значи, да се апсолутизује доживљај религијског осећања света који је општи и препознатљив и код мало познатих, али истинских уметника, песника, на основу чега се могу и треба да успоставе и другачији критеријуми приликом прављења избора поезије једног песника, јер се ради о вредностима које су непроменљиве и као такве – апсолутне.

Извод из рада „Традиционално и модерно као изазови песничке уметности (Утицај Арсенија Тарковског на поезију савременог српског песника Жељка Медића)“, настао поводом научне конференције: “Межкультурный диалог и вызовы современности” (г. Орёл, 19-21 апреля 2017 г.)

[1] Видети више: Миодраг Сибиновић, Множење светова: руски писци у српској преводној књижевности, Клио, Београд, 2015.

[2] Индикативно је навести речи Стевана Раичковића, који свој антологијски избор руске поезије Словенске риме образлаже овако: „У избору песника састављач књиге се пре свега одлучио да то буду песници који су стварали у нашем двадесетом веку. Они су по много чему били најближи поетским преокупацијама састављача, а он се нада да би могли бити најближи и читаоцу, данас, коме је ова књига намењена.“ (Словенске риме, „Рад“, Београд, 1976, стр. 193.)

[3] Миливоје Јовановић, „Руска совјетска књижевност“, Руска књижевност, књига II, група аутора, Сарајево – Београд, 1978, стр. 460.

[4] Владимир Јагличић, „Арсениј Тарковски и умеће тихе лирике“, предговор књизи: А. Тарковски, Бити то што јеси, иазбране песме, БИЗГ, Београд, 1995, стр.10.

[5] Исто.

[6] Андреј Бели, Смисао уметности, превела с руског Људмила Јоксимовић, „Логос“, Београд, 2008, стр. 43.

[7] Исто, стр. 4.

[8] Ненад Грујичић, „Судбина и језик“, Српски писци о српском стиху, избор и предговор Милош Ковачевић, Београд, Источник, 2003, стр. 169.

[9] Михаил Епштејн Вера и лик: религиозно несвесно у руској култури XX века, са руског превела Радмила Мечанин, Нови Сад, Матица Српска, 1998, стр. 10.

[10] „Логосност је првобитна одлика осећања. Одстраните њу из осећања, и оно се претвара у пакао. Јер, шта је пакао? – Осећања без Бога Логоса; осећање из кога је потиснут Бог. А рај? Осећеање Бога, осећање прожето и испуњено Богом Логосом. Уствари: пакао је обезбожено, „чисто осећање“, а рај је ологосено, охирстосено, обогочовечено осећање.“ (Преподобни Отац Јустин, Философске урвине, Манастир Ћелије, Београд, 1999).

[11] Николај Берђајев, Смисао стваралаштва: покушај оправдања човека, превео Небојша Ковачевић, Београд, „Бримо“, 2011, стр. 129.

[12] Кристијан Олах, „Уметност као религија унутрашњег преображаја“, Књижевна историја, год. 46, бр 154 (2014), стр. 075.

[13] Т. С. Елиот, „Традиција и индивидуални таленат“, у: Теоријска мисао о књижевности, приредио Петар Милосављевић, „Светови“, Нови сад, 1991, стр. 470.

[14] Исто, стр. 472.

[15] Андреј Бели, нав. дело, стр. 26.

[16] Исто, стр. 27.

[17] Арсений Тарковский, Собрание сочинений в 3-х тт. Том том ВТОРОЙ поэмы СТИХОТВОРЕНИЯ РАЗНЫХ ЛЕТ ПРОЗА МОСКВА, «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА», 1991.

[18] К. Г. Јунг, Психолошке расправе, Одабрана дела К. Г. Јунга, књига 4, превео Томислав Бекић, Матица српска Нови Сад, 1977, стр. 50.

[19] У једном интервјуу који је Тагора дао Светиславу Винаверу приликом свог боравка у Београду 1926. године, читамо у Политици како велики индијски књижевник истиче да у санскритском језику реч песник значи – онај који види, или онај који види и пре, и шире, и дубље од других, „и чини да и ми видимо“. У том смислу и Фројд сматра да су „песници драгоцени савезници психологије“ и психолога, тако да њихова сведочанства „треба високо ценити“, јер „они много више знају о стварима између неба и земље него што наше школско знање и сања“. Ово и представља основни разлог што су песници „стално били претече науке, па и научне психологије“, а посебно дубинске психологије, јер су њихова знања и сазнања потицала из онога што је надлично, архетипско у њима. (др Иван Настовић, Архетипски свет Десанке Максимовић, Прометеј, Нови Сад, 2003, 157).

[20] М. Л. фон Франц, Снови, превела с немачког Даниела Ткалец, „Федон“,  Београд, 2010, 23.

[21] Препев Александра Мирковића, Часопис за књижевност и културу Сизиф, Краљево, март – април 2017, стр. 96-97.

[22] Морис Метерлинк, Буђење душе, превео Бојан Лаловић, „Конрас“, Београд, 2007, стр. 32-33.

[23] Борис П. Вишеславцев, Вишеславцев, Срце у хришћанској и индијској мистици, превео с руског Добрило Аранитовић, „Бримо“, Београд, 2008, стр. 22.

[24] 1. Кор 13, 8).

[25] Андреј Тарковски, Вајање у времену,  Уметничка дружина „Аниним“, Београд, 1999, стр. 12