Марија Јефтимијевић Михајловић, „ОЧИМА СЕ ДУХ НЕ МОЖЕ НАСИТИТИ“ или ЗА ЧИМ ТРАГАМО ПО ДАЛЕКИМ ЗЕМЉАМА („Сусрет у Кини“ Ива Андрића)

„То је свет духа, свет без граница  у коме људска мисао,
поред свих сметњи и сваковрсних запрега, слободно
пролеће као чун на разбоју и 
тка све чвршће везе између
далеких земаља и народа.“

Иво Андрић

У приступу делу Ива Андрића треба увек имати на уму оно што је Меша Селимовић, говорећи о Андрићу, рекао: да је „говорити о великом писцу веома тешко и веома лако“; тешко због тога што значајно дело каково је Андрићево (које је ушло у ризницу националне културе), „захтијева крајње пажљиву ријеч, мада ће да ријеч увек бити ризична, будући да је такво  дјело врло сложено, мада изгледа једноставно“; лако због тога што свако велико дело увек сведочи само о себи „својом непромјенљивом суштином, а свака ријеч о њему пролази или остаје, већ према томе колико је мудра и праведна, па ни тада није важна она већ дјело“ (Селимовић 1997: 3).

То се истовремено сасвим уклапа и надовезује на сȃм Андрићев однос према критици, коју је сматрао секундарном духовном делатношћу, ако је уопште духовна – пре „интелектуална“, а нама, настојећи да читаоцу путем тумачења приближимо само дело – да се не огрешимо о један од најважнијих Андрићевих стваралачких принципа који гласи:

Код описа ствари, људи или догађаја, треба оперисати само суштинама. Преко облика и њихових мена, али само суштинама. Треба говорити из средишта ствари које се описују: не са површине, још мање са тачке гледишта читаоца, него из сржи онога што сте изабрали за предмет и што читалац треба да види, схвати и осети.“

(Андрић 1981, књ. 12: 57.)

Руководећи се тим Андрићевим начелима: in medias res и essentia loqui, о његовом кратком запису „Сусрет у Кини“ могуће је, и потребно, говорити двојако: као о конкретном догађају поводом неочекиваног сусрета са књигом приповедака Лазе Лазаревића на немачком језику у Лу Синовој библиотеци у Пекингу и као сȃм говор о суштинама – будући да је овај кратки запис који формом припада путопису – само оквир кроз који се као, кроз призму, прелама пишчева животна и стваралачка филозофија о јединству свих ствари или „стварности вишега реда“, који је, дакле, прожет свешћу о дубини веза и односа у свету.

Андрићев запис „Сусрет у Кини“, настао након посете државне делегације Југославије Кини септембра 1956. године, чији је Андрић био члан, као и већина његових записа, припада оном типу „отвореног дела“ чија је вредност претпостављена бројношћу његових тумачења. О својим сусретима са људима и земљама, са културама и традицијама, Андрић је објавио мноштво записа и пригодних текстова, и сваки је од њих, како каже Иво Тартаља „круг за себе, особен и коначан“ (Тартаља 1979: 7). Он јесте „зрео плод бременит семеном“, али се само из такве мајсторке скице, каже даље Тартаља у књизи Приповедачева естетика, лако може развити широко платно. Уопште узевши, када је у питању дело Ива Андрића, чуђење, трагање и непрекидна духовна жеђ јављају се као нека од основних „духовних знамења“ (Бандић 1979: 377) под којима то, слојевито и вишезначно, дело живи, траје и брани се од површног смисла и лаког суда. Отуда, „с њим и с његовим творцем, никад нисмо готови“ (Бандић 1979: 377).

          Овде се свакако не сме губити из вида чињеница да „Сусрет у Кини“ припада четвртој Андрићевој стваралачкој фази (да поновимо да под првом подразумевамо период лирско-патетичног, поносног бола и припреме за „подвиг и жртву“ – Еx ponto и Немири, назван и „трагични теизам“ (Јеремић 1962: 11); други је трагични период између два светска рата када су настале неке од његових најбољих приповедака као „Пут Алије Ђерђелеза“ и „Мустафа Маџар“, „Мара милосница“, „Аникина времена“ и др; трећи је период ублажавајуће смерности, хуманитета, виднога социјалног осећања, као плод ширег увида у људску стварност и нове друштвене околности – романи На Дрини ћуприја, Травничка хроника и Госпођица, као и Нове приповетке из 1948.) Четврти период је период пуног „унутрашњег обасјавања“, контемплације, где препознајемо елементе лирске филозофије, који се, продубљен и обогаћен, додирује делимично и са првим периодом (овде спадају „Лица“, „Јелена, жена које нема“ и фрагменти из постхумно објављене књиге Знакови поред пута).

Због чега је ово важно напоменути? Па пре свега због тога што се сам запис „Сусрет у Кини“ показује као сублимација значајних тачака Андрићеве уметности, прецизније – Андрићеве естетике. Уопште узев, када је реч о Андрићевом делу, ту се искључиво може говорити о имплицитној естетици, то јест оној која није изричита, није формулисана и разуме се из самог „штимунга“ дела, из његовог тона, из естетског става књижевника, из његовог начина говора као и његовог књижевно формулисаног погледа на свет (Дамњановић 1993: 118). О томе су најбоље и најпрецизније писали они аутори који су се бавили искључиво Андрићевом естетиком (Иво Тартаља, Милослав Шутић, Милош И. Бандић и др.). Наравно, говорећи о естетици, не треба заборавити да је могуће говорити и о Андрићевом делу у светлу естетике,која се у литератури обично назива „естетика уметника“. Када је у питању естетика Ива Андрића, онда је питање шта из тона једног књижевног (уметничког) дела, из „рукописа“ и стила, из његовог погледа на свет и живот, можемо разабрати као његову естетику, док је у другом случају питање „како у естетици књижевности као филозофији песништва разумемо и тумачимо ʼоделовљенеʼ филозофске идеје и како их сам писац тумачи, ако o томе изричито говори“ (Дамњановић 1993: 120).

Андрићева егзистенцијална и стваралачка тежња ка измирењу крајности која се огледа у тражењу равнотеже, хармоније; његова „вечита тежња ка савршенству“, „жеђ за лепотом“, препознавање и успостављање дубоких духовних веза међу људима – све је то сублимирано у путопису „Сусрет у Кини“, у један светли тренутак доживљаја општег јединства између човека и човека, између човека и света, али и између свих крајности његове људске природе. Подсетимо, Андрић је још 1923. године једну своју песму насловио као „Жеђ савршенства“[1], у којој пева о тој „страшној жеђи дубокој и светој“. Ти „плодни парадокси Андрићеве уметности“, како Бандић назива крајње супротне поетичке тачке из различитих периода Андрићевог стваралаштва (Бандић 1979: 378), овде су се слили у највишу тачку духа, остваривши један од врховних принципа његове уметности, који се може именовати као cointidentia oppositorum или измирење супротности.

О тој врховној тачки духа на други начин и другим поводом говори и Зоран Мишић (у чувеном есеју „Шта је то косовско опредељење?“, као о опредељењу за Небеско царство), на којој се, према Бретону, разрешују све противречности, где, писао је Лаза Костић, нестаје оне несразмерне разлике температуре у васељени и венчавају се сан и јава, где је Дис угледао оне очи изван сваког зла, а Растко Петровић свог Великог друга. За њу Мишић каже да „није уписана у књигама земљемерним, она је измишљена као све творевине људског духа, од поезије до математике. Али зато није ништа мање стварна ни неопходна“ (Мишић 1996: 246).

Сродну мисао ћемо наћи и код Рилкеа, који је, на пример, у својим писмима пољском преводиоцу Виктору Хулевичу, а поводом „Елегија“, говорио управо о том превладавању поларитета између два света, тврдећи да „нема ни овог ни оног света, него постоји велико јединство…“ (Rilke 1986: 199). Уметност је у том смислу пут ка том, рилкеовски речено, „отвореном свету“ (дакле, доживљају света без подела и ограничења или свету – свејединства), о чему је Андрић небројено пута писао. У есеју Мостови то превладавање супротности јавља се као пут кадругој обали, на чијем преласку, у коначном укидању разлика, све добија свој прави смисао.

Напослетку – све чиме се овај наш живот казује – мисли, напори, погледи, осмеси, речи, уздаси, све то тежи ка другој обали, којој се управља као према циљу, и на којој тек добива прави смисао: све то има нешто да премости и савлада: неред, смрт или несмисао.“

  (Андрић 1981, књ. 10, стр. 15-16).

Но, кренимо редом.

У „Знаковима поред пута“ Андрић је записао неколико веома важних реченица о схватању и доживљају путовања, које у знатној мери доприносе и разумевању доживљаја духовног озарења које је писац доживео на путовању у Кину. Наиме, Андрић разликује две врсте путовања: једна су из њега „израсла као духовна потреба и природна последица“ његовог духовног и физичког развоја, док су друга „наметнута од околине“, које је „због своје лакомости и непромишљености олако прихватао, иако су били изнад његових снага и изван његових жеља и потреба“ (Андрић 1981, књ. 16: 96). Суштинску разлику међу њима чини „духовно задовољство“ које прва путовања (по избору, дакле „по срцу“) доносе, док у другима (наметим) таквог задовољства нема, већ се са њих човек враћа „изнурен физички и осиромашен духовно“.

Чини се да је на ову другу, присилну или нераду, врсту путовања мислио када је, такође у „Знаковима“ записао:

Путовања су за мене увек била тешка, и с годинама бивају све тежа. А са чуђењем примећујем да нисам у томе сȃм. Посматрајући људе око себе, видим да је број оних који се на путовању осећају изгубљени – врло велик. Па ипак, сви путујемо.“ (Андрић 1981, књ. 16: 72).

(…)

„Путовања? Чему? Зашто тражити туђа лица и нове пределе да из њих, као и разасутих слова, слажеш увек исти одговор на увек иста питања. Зар није боље остати код куће, боље и достојније? Смрт ће доћи и тамо.

Кад помислим да сам се некад чудио забелешци Пола Валерија о бесмислености путовања, а сад бих и ја могао написати и потписати! Изгледа ми као да сам изневерио своју луталачку младост, али то је нетачна самооптужба. Изневерава, изгледа, она мене.“

(Андрић 1981, књ. 16: 91)

И премда је Андрић, као дипломата и признати књижевник, учествовао у свим „формама“ живота, његова усмереност на суштине(на које упућује ствараоца, писца) се у знатном мери може препознати и у његовом непрекидном настојању да живи „у себи“, „унутарње“, или како би Берђајев именовао такво настојање – „живот по дубини“. Отуда и путовања, као једна „форма“ спољашњег, свакодневног живота, могла је да буде радост само онда ако је и сама доприносила богаћењу тог унутрашњег, духовног живота, односно духовном расту. Такво путовање код Андрића се онда могло доживети као врста „преображења“, односно ти тренуци апсолутног мира које је проналазио напајајући свој дух лепотом, јесу оне „скривене могућности живота“ за којима је трагао:

„Одавно ми је постало јасно да не би имало смисла, да не би било могућно живети кад би живот био онакав какав на махове изгледа, кад би све ствари у животу биле само оно што њихово име казује и ништа више. Овако, знам да колико год је пространство живота на површини, y ширини, толико га има у дубини, тако да су невидљиве и скривене могућности живота безброј милиона пута веће од оних које видимо на површини.

Једино је тако могућно поднети живот и мисао о смрти.“

(Андрић 1981, књ. 16: 18)

Сасвим супротно оном песимистичком, донекле резигнираном погледу на смисао путовања, које налазимо у Знаковима, запис „Сусрет у Кини“ Андрић започиње реченицама тако карактеристичним за његову неутаживу жеђ за лепотом:

Очима се дух не може наситити. Никад потпуно. Лепота, лепота облика којој не знамо порекла и не можемо да сагледамо све везе са животом оставља нас очаране, али незадовољене као оно легендарно пиће које изазива све већу жеђ што се више пије.“

(Андрић 1981, књ. 10: 91)[2]

Жеђ за лепотом као врстом духовног задовољства није, дакле, више оно што задовољава дух чији се бескрај не може испунити видљивим облицима лепоте. И по томе се лако може препознати којој стваралачкој фази овај путопис припада. Духу више нису довољни оку видљиви различити облици лепоте, коју је Андрић свуда и у свему видео, нарочито на овом путовању у Кину. Напротив, дух је све више жедан Лепоте и уколико се она не испуни „вишим смислом“, односно уколико се из егзистенцијалне равни не уздигне на духовну, иза ње остаје само бесконачна неутажива жеђ која изазива патњу.

Тренутак у коме, каже Андрић, „продремо у људски смисао онога што је као немушта лепота дотле пленило наш вид“, јесте она врховна тачка духа на којој се укидају различитости, супротности између човека и човека, човека и света, између народа и других народа, њихових култура и језика – односно тренутак највише спознаје Једног. Није, дакле, у самом путопису значајан фонд Лу Синове библиотеке, о којем Андрић прича, нити његово дело, за које Андрић каже само узгред да је наш народ имао прилике да се упозна преко превода издавачких кућа; није најважнији (иако је централни догађај који описује у путопису) сусрет са збирком приповедака Лазе Лазаревића на немачком језику у далекој Кини; није битан доживљај лепоте који се оку нудио из сваког угла шаренолике кинеске престонице и њеног културног миљеа, јер је она значила исто што и жедноме дати чашу воде из мора…

Овде је значајан и најважнији доживљај свејединства који је Андрића обузео у спознаји да је то јединство могуће само у људском духу, као безграничном простору човеку датом да у њему, стваралачким делањем и духовним усавршавањем, превазиђе личне, колективне, националне, културолошке, географске и све друге разлике. Отуда онај радостан, узвишен, али андрићевски увек одмерен тон:

„То је оно што у ствари тражимо на нашим путовањима. Јер мени је одавно јасно да човек због таквих тренутака и путује по туђим земљама, и да, ломећи се светом, обијајући прагове музеја и загледајући лица људи и фасаде кућа, тражи у ствари само једно: оно што је, у бескрајној разноликости и привидној супротности облика, заједничко свим људима свих времена и свих географских ширина.“ (подвукла М. Ј. М.)

(Андрић 1981, књ. 10: 92)

Жеђ за лепотом је у ствари духовна жеђ (путујемо не да бисмо се нагледали различитих облика лепоте, него да бисмо у тој различитости пронашли и сагледали оно што је заједничко свима нама тако различитим под небеским сводом). Тренутак највише радости јесте онај у коме нас „нова и непозната средина одједном изненади нечим познатим“, каже Андрић, „и омогући нам да осетимо присну блискост и велику заједницу људи на земљи.“

          Ово „изненађење познатим“ блиско је Крочеовој синтагми „јутро виђења или спознаје“, тзв. „ауроралном феномену“, јер нас сунце свако јутро изненађује новим рођењем. Светлост тог Крочеовог сунца, метафорично схваћеног, чини код Андрића духовну везу међу људима.

Андрић је, уопштено говорећи, у свом делу изражавао веру да различитост међу људима буде превладана (у чему су многи видели његову идеју хуманитета), али неретко и сумњу. Међутим, он је на пиједестал, изнад свих других веза поставио управо духовне везе или духовна сродства, за које Хесе каже да су најчвршће везе међу људима, и да представљају ону заштићену зону у којој се врше велики преображаји личности без опасности ма од каквог угрожавања: јер човек је, како би рекао Гете, најнезаштићенији док се изнутра преображава, док врши припреме да из једног стања учини или доврши скок у друго – више, пуније, богатије, адекватније стање или облик (в. Глушчевић 1998: 67-115), односно док се припрема ка својој другој обали, каже Андрић. А „човек живи зато да би се припремио да дуго остане мртав“, рекао је Андрић у разговору са Љубом Јандрићем (Јандрић 1977).

          Али, какав то дух може да осети свејединство међу свим људима, ако не онај који је и сам усмерен на „унутрашњи живот“, за кога је стваралаштво духовни, скоро монашки позив. Јер, свака духовност припада сфери подвижништва и захтева огромну умутрашњу дисциплину, а она је код Андрића била скоро животни принцип. А литература, као што тврди Исидора Секулић, „захтева велика одрицања, скоро живљење по неком строгом монашком типику“ (Секулић 2000: 100). Подсетимо само да је у есеју „Његош као трагични јунак косовске мисли“, позивајући се на Кајзерлинга, рекао:

Карактеристика је свих великих духова да бар једним делом свога духа и бар у једном делу свога живота, неминовно просањају сан о васиони као хармонији и судбини света као великој драми на чијој нас крајњој тачци поздравља потпуно блаженство.“

(Андрић 1981, књ. 13: 20)

  Та Андрићева окренутост и отвореност ка универзуму показује његову не само раскош духа, него и способност да доживи и антиципира све облике различитости као облике Једног, које се у крајњем може означити као мистично и као религиозно искуство, као доживљај „стварности вишег реда“, јер, у крајњем, „све је у најужој вези са нашом мисли о Богу и нашим осећањем лепоте“, каже Андрић. Само у том контексту можемо разумети Кјеркегорова три стадијума на животном путу, за кога је писано да је извршио снажан утицај на Андрићеву прву фазу стварања, нарочито на Ex ponto (будући да га је Андрић читао у затвору). Први од тих стадијума је естетски, други етички а трећи религиозни.

          Свет у коме човек више није странац, као Андрић у Лу Синовој соби, јесте свет у коме више нема никаквих граница, где све постаје Једно, Једно у – Духу. Тренутак таквог мистичног доживљаја Једности или Свејединства, Андрић описује овако:

Тесна и сумрачна приземна соба стаде да се шири; око мене је постајало светло и пространо. То и није више једна соба једне куће, у једном одређеном граду. То је свет духа, свет без граница у коме људска мисао, поред свих сметња и сваковрсних запрега, слободно пролеће као чун на разбоју, и тка све чвршће везе између далеких земаља и народа. Ту свак има свој део и, по том свом ма и најскромнијем делу, право на целину.“

(Андрић 1981, књ. 10: 94-94)

          То значи да „Сусрет у Кини“ не можемо посматрати као заокружен и у себе затворен круг. Напротив. Овај кратки путопис се може читати нeкао Андрићева хуманистичка, скоро утопијска визија људске заједнице на земљи, већ пре свега и изнад свега као израз Андрићеве метаетичности, као његова концепција о повезаности и хармоничном дејству животних сила, о постојању јединих правих, вечних и непоропадљивих веза међу људима – духовних веза.

Људска заједница могућа је само као духовна заједница, јер је дух једини способан да превлада оно што ум не може. Односно, питање опстанка људске заједнице у уској је вези са питањем заједнице људског духа, тачније света уметности који је – један. О томе је Андрић посведочио у разговору са Љубом Јандрићем:

Немогућно би било схватити целокупан развој света без уметности. У времену у коме се осећа, не бих могао да кажем владавина — то је сувише тврда и сува реч — већ деловање духа, срећније се живи и лепше гледа, а то је доста за наш кратак и смртан век на земљи. Јер, кад би пресахло духовно врело на нашој планети, кад би се свет, не дај боже, одрекао уметности и културе, онда ни нас не би било.“

(Јандрић 1977: 24)

Путовање се открива као својеврстан вид самоспознаје будући да у бескрајној разноликости и привидној супротности облика, у којима се лепота (народа, култура) јавља, човек на путовањима трага управо за оним што је „заједничко свим људима свих времена и свих географских ширина“, омогућивши тако да се осети јединство са великом заједницом људског постојања на земљи. Размишљајући о видљивим појавама и невидљивим законитостима које људску заједницу чине тако блиском, Андрић, с једне стране, потврђује свој поетички принцип да свет треба посматрати и дефинисати као интегралну појаву, а с друге, потврђује да је свет духа један и недељив, свет без граница, у којем „људска мисао тка све чвршће везе између далеких земаља и народа“ (Андрић 1981, књ. 10: 95). То велико јединство о којем Андрић прича могуће је само као јединство у духу и у том смислу путовања нису ништа друго до путовања у свој сопствени унутрашњи свет, свет духа је – један и недељив. Сличну мисао изрекао је у једном интервјуу велики руски уметник 20. века, режисер Андреј Тарковски, да је „само један вид путовања могућ – путовање у наш унутрашњи свет“ (Тарковский 1989). Ако је карактеристика свих великих духова непрекидно трагалаштво, односно да „бар у једном тренутку свога живота просањају сан о васиони као хармонији“, онда се на питање које Андрић, у тренуцима духовне „слабости“, себи поставља: „Путовања? Чему? (…) Зар није боље остати код куће, боље и достојније? Смрт ће доћи и тамо“, одговор сам од себе даје: такви тренуци, када се „као мач пробија свест“, су могући и на путовањима, односно у том доживљају апсолутне хармоније и свеопштег јединства са људима. Такви се тренуци доживљавају као победа над смрћу, јер  се једино у њима има пуни доживљај живота и лепоте која се јавља „у бескрајној разноликости видова“, али и сазнања да човек није сȃм, него да је у том јединству патња, као и радост, заједничка сваком човеку понаособ. На тај начин Андрић циклично заокружује идеју изречену још на почетку свог стваралачког пута: „Много смо јаки и бијени судбином али, у ствари, сви се ми људи држимо за руке“ (Андрић 1981, књ. 11: 124).

ИЗВОРИ

Андрић, Иво. Стазе, лица, предели. Сабрана дела Ива Андрића, књ. десета. Београд: Удружени издавачи, 1981.

Андрић, Иво. Ех ponto, немири, лирика. Сабрана дела Ива Андрића,књ. једанаеста. Београд: Удружени издавачи, 1981.

Андрић, Иво. Уметник и његово дело. Сабрана дела Ива Андрића,књ. тринаеста. Београд: Удружени издавачи, 1981.

Андрић, Иво. Знакови поред пута. Сабрана дела Ива Андрића, књ. шеснаеста, Београд: Удружени издавачи, 1981.

Андрић, Иво. Свеске. Сабрана дела Ива Андрића, књ. седамнаеста. Београд: Удружени издавачи, 1981.

ЛИТЕРАТУРА

Бандић, Милош И. „Иво Андрић – неки моменти духовног развоја и стваралаштва“. Антоније Исаковић (ур.). Зборник радова о Иви Андрићу. Београд: Српска Академија наука и уметности, 1979. 377-391. Штампано.

Глушчевић, Зоран. „Херман Хесе и магијски принцип толеранције“. Књижевност и ритуали. Београд: Српска књижевна задруга, 1998. Штампано.

Дамјановић, Милан. „Димензија религиозног у Андрићевом естетском искуству“. Источник: часопис за веру и културу 6 (1993): 119-128. штампано.

Егерић, Мирослав. „Четири елемента у Андрићевој визији човека“. Антоније Исаковић (ур.). Зборник радова о Иви Андрићу. Београд: Српска Академија наука и уметности, 1979. 211-223. Штампано.

Јеремић, Драган М. „Филозофија Ива Андрића“. Војислав Ђурић (пр.). Иво Андрић. Београд: Институт за теорију књижевности и уметности, 1962. 9-22. Штампано.

Мишић, Зоран. Критика песничког искуства. Београд: Српска књижевна задруга, 1996.

Rilke, Rajner Marija. Izabrane pesmeBeograd: Nolit, 1986.

Селимовић, Меша. „Између Истока и Запада“. Антоније Исаковић(ур.). Зборник радова о Иви Андрићу. Београд: Српска Академија наука и уметности, 1979. 3-11. Штампано.

Секулић, Исидора. Изравнања. Приредио и поговор написао Јован Пејчић. Београд: Гутенбергова галаксија, 2000. Штампано.

Тарковкий, Андрей. „О природе ностальгии“. Интервью с Андреем Тарковским вел Гидеон Бахман. Искусство кино, № 2, 1989.http://tarkovskiy.su/texty.html

Тартаља, Иво. Приповедачева естетика: прилог познавању Андрићеве поетике. Београд: Нолит, 1979. Штампано.

Текст је објављен у зборнику Иво Андрић у нашем времену, Андрићев институт, Андрићград – Вишеград, 2018, стр. 79-95.

http://doi.fil.bg.ac.rs/pdf/eb_book/2018/ai_andric/ai_andric-2018-ch5.pdf

[1] „Што често жудимо c овог света
ход и мисли дићи,
делећи тако лудим срцем
велику божију васиону
на боље и горе, –
то је с часовита несавршенства
и страшне жеђи, дубоке и свете.
По тој жеђи сви смо свети, једном заувек,
човек у својим лутањима
и стабло y жељи за прȃвим растом.
Јер, истина нас кô огањ испуња,
кô огањ оптаче све и сваког,
ко право иде и ко посрне.
А то нас варају око и дух наш
кад високо дижемо руке
y жељи да будемо стегоноше,
у мисли да смо светлоносци.
Јер, огњен океан којим све броди,
који све прожима, не види, не зна
сујетну шуму наших руку,
нит ко бележи, нит има трага
немиру наших дана када
болно жудимо с овог света
ход и мисли дићи.”

(Андрић 1981: књ. 11, стр. 223)

[2] О самом путовању у Кину, осим овог кратког путописа од свега неколико страница, налазимо белешку и у Знаковима поред пута, где Андрић каже: „Са путовања по Кини. Пролазимо провинцију Шантунг. Чисте станице, чисто и лепо одевени младићи продају хлечиће у облику плетенице и ражњиће од пачијих бубаца.

Гледајуци ову земљу, ја имам стално једно исто осећање: Не знам ништа, ништа, наслућујем много, а разумем, чини ми се, све.

Бескрајни предели, а увек исто: питање односа земље и воде. Кад воде има толико да навлажи земљу, али не толико да је и однесе, онда је све у реду, а кад се тај однос између два елемента поремети, онда је беда, жалост и умирање.

Тако је било одувек и тако ће бити док год људи не овладају тим односом између воде и земље и не окрену га у своју корист.“

(Андрић 1981: 16: 547).

Преузето са блога Марије Јефтимирјевић Михајловић Santa Maria della Salute

Advertisements

Марија Јефтимијевић Михајловић, СЕЋАЊЕ НА РАЈ

 (Религијски доживљај света у песми „Први сусрети“ Арсенија Тарковског и „Оној која дивно сања“ Жељка Медића Жаца)

О стваралачким и књижевним импулсима који су из руске књижевности стизали у српску сведочи бројна литература, монографије, студије, докторске и магистарске тезе, огледи и чланци у зборницима и периодици током 20. и на почетку 21. века. Реч је врло често о истим духовним „обрасцима“, идејама, поетичким сродностима, заједничким тематско-мотивским и стилским проседеима у руској и српској њижевности. Те српско-руске, као и шире српско-источнословенске културне везе, генерално посматрано, засноване су на генетској сродности српског, руског, белоруског, односно украјинског језика, на сродности српског и источнословенског фолклора, на припадности  српског, руског, белоруског и украјинског народа истом моделу хришћанства, на неким подударностима међународног положаја, односно на сличности историјске судбине, као и на заједничком књижевном језику од почетне етапе развоја писмености и нове хришћанске културе.[1]

О српској преводилачкој књижевности руских песника, али и рецепцији модерне руске поезије која се кретала од православне концепције света и уметности с краја 19. и почетка 20. века ка савременим филозофским и уметничким преокупацијама, карактеристичним за нову књижевност 20. века, најпоузданије и најсистематичније писали су они који су и сами дали значајан допринос том раду: Станислав Винавер, Мила Стојнић, Милица Николић, Миливоје Павловић, Миодраг Сибиновић, Сава Бабић и многи други.

Почев од прве антологије руских песника на српском језику која је објављена пре тачно једног века Звуци руске лире (1914), коју је сачинио Риста Одавић, па до антологијског избора и превода руских песника 19. и 20 века антологичара Кирила Тарановског (Из руске лирике,1927), током прошлог века се у српској књижевности појавило више значајних избора, међу којима свакако треба издвојити антологичаре и преводиоце Миодрага Сибиновића, Саву Бабића, Десанку Максимовић, Стевана Раичковића, Владимира Јагличића, Александра Петрова, Милована Данојлића, Данила Киша, Ибрахима Хаџића. Највећи замах рецепције руских песника 20. века у српској култури наступио је шездесетих, седамдесетих и осамдесетих година када се, осим антологија, појавио низ вишетомних издања изабраних, па чак и целокупних њихових дела на нашем језику: Јесењина (у пет и у шест књига), Мајаковског (у пет књига), Пастернака (у пет књига) и Цветајеве (у три књиге). Уз све то, али не мање значајно, мора се напоменути и чињеница да је превод руске прозне књижевности био можда и доследнији, а да последњих година српска преводна књижевност велику пажњу поклања темама и концепцијама руског философског промишљања о животу, свету и човеку, утемељене на хришћанској православној мисли.

Међутим, ако се вратимо на антологије и критеријуме по којима један састављач сачињава свој избор, а то је – осим потврђених вредности неког песника, незанемарљив и „лични“, то јест субјективни осећај антологичара да једну песму сматра вредном и уврсти је у свој избор, или је пак одбаци уколико сматра супротно. Тако посматрано, улога антологије је много значајнија него што на први поглед изгледа, јер књижевној јавности презентује онај избор који сматра релевантним и репрезентативним, а одговорност антологичара утолико већа, јер неминовно је да је сваки избор, између осталог, и личан, то јест направљен по личном афинитету за ону стилску, поетичку и духовну „струју“ (чак и у поезији једног песника) којој је сам антологичар близак.[2] Из тога неминивно произилази да је могуће, и да се дешава, да неке заиста добре песме једног песника, не буду уврштене у неки антологијски избор, односно да тај избор не може и не сме да буде једини извор и једини критерујум у оцени стваралаштва неког песника. Антологијама се на одређен начин сугеришу читалачкој јавности нека значајна имена, као што се истовремено њихово изостављање може сматрати сугестијом да извесног песника не треба читати, односно да његово стваралашво не завређује да уђе у вредније изборе. Због тога је корисно, али и пожељно, читати поједнична издања превода песника и стећи једну ширу слику о његовој поетици или, пак, ако таквих издања нема, читати преводе појединих песама који се појављују у часописима или алманасима.

Више је него јасно да се до сада објављеним антологијама руских песника на српском језику на известан начин „утврдио“ један поредак вредности, односно да су углавном заступљени они песници који иначе чине сам врх руске књижевности, а да је другима дато мање простора, сразмерно квалитету њихових остварења или, што је негде такође случај, сразмерно простору, односно броју страница, којим је ограничена књига. Због тога се дешава да неке заиста добре песнике упознајемо само преко пар песама (не увек и репрезентативних).

У антологијама које су начинили познати русисти и познаваоци руске књижевности у некадашој Југославији и данашњој Србији, песник Арсеније Тарковски је заступљен са веома малим бројем песама или је пак потпуно изостављен. Оно што тај скроман избор чини посебно занимљивим јесте то што је овај велики песник представљен оним песмама које чине само један сегмент његове поетике, али не репрезентује је у њеној пуној снази нити ширини. Иако се у обимним студијама о руској поезији на српском језику пише о Арсенију Тарковском као о најауторитативнијем лирско-рефлексивном песнику у периоду после смрти Ане Ахматове, као песнику аутентичног лирског проседеа, као песнику „звезданих релација“ засведеног у недрима древних култура, на спојевима времена, у митским положајима и ноћобдијској улози, са оријентацијом ка љубавно-лирским циклусима[3], број песама којима је заступљен у антологијама али и у изучавању његове поезије међу другим песницима, јасно показује да овом песнику није дато оно место које заслужује, нити је српска књижевна јавност довољно упозната са вредностима његовог стваралаштва. Значајан заокрет у том смислу означила је донекле популарност филмова његовог сина Андреја Тарковског, у којима се, између осталог, наводи и Арсенијева поезија. Заправо, можемо са сигурношћу тврдити да је реч о веома сродној поетици и погледу на свет, али кроз два различита вида уметничког израза.

Осим бројних појединачних препева Арсенијевих песама који се, осим у антологијама, последњих година појављују у часописима, алманасима или електронским часописима, али и различитим интернет порталима (као преводиоци најчешће се појављују Владимир Јагличић, Петар Шумски, Ибрахим Хаџић, Александар Мирковић, Кристина Радовановић), највећим доприносом сматрамо књигу изабраних песама Арсенија Тарковског Бити то што јеси, коју је приредио и превео Владимир Јагличић, а објављена је у издању Београдског графичког завода 1995. године. Јасно је да је избор начињен према неком моделу који је у Русији већ објављен као књига изабраних песма, али је и такав далеко релевантнији и меродавнији у поимању поетике Арсенија Тарковског, него што су рецимо избори који су ушли у антологије, јер су то углавном његове песме посвећене Русији. Јер, поезија Арсенија Тарковског има далеко шире утемељење и шире исходиште од националног. Његова поезија јесте „афирмација човекове бесмртности, изражене додиром са свиме што су саздали природа и људски ум“, при чему се сама песничка творевина разуме као стваралачки доказ ове бесмртности у духу Заболоцког (од кога је, како се сматра, „преузео“ концеприју природе) – и то су два основна правца у којима се креће песничка мисао Арсенија Тарковског, ослоњена на руску песничку традицију, античку културу, поуке Старог истока, Византије, ренесансе и мудрост Библије. Велики део песничке заоставштине А. Тарковског чине песме у којима покушава да се сети најранијих представа о свету. Приређивач и преводилац Арсенијевих песама Владимир Јагличић с правом тврди да што даље и дубље, ка дечјој невиности, спушта сидро, Тарковски је убедљивији, потреснији, истинитији.[4] Посебно место у поезији Арсенија Тарковског чине реминисценције на детињство. Али су код њега слике детињства двоструко засвођене – као рајски предели, али и као надолазећа и не увек светла будућност. Тежња ка повратку у доба у којем „живот није мерен годинама“ одводи Тарковског ка невиности („бесловесности“) природе, спознати себе и „бити то што јеси“. Блоков захтев „живети по нишчи“, сматра Јагличић, Тарковски је у потпуности прихватио, и у живот спровео. Отуда песникова чежња за успостављањем комуникације са светом који живи тише, са дубином шума, непрегледношћу степе, са чистом рајском водом, као и наглашена етичка потреба да се стави „на страну понижених и увређених“.[5]

Иако је ова поетичка концепција  „обезвремењавања“ времена које нам је дато на земљи, у овом животу,  наглашена у великом броју његових песама, нарочито оних које је писао у последњим деценијама свога живота, у „позној зрелости“, како гласи једна његова песма, наша пажња је усмерена на песму „Први сусрети“ у којој је тај тренутак „изван времена“, чисти тренутак, дат кроз љубавни доживљај. Истовремено, тај „тренутак чистог стања“ у овој песми нам служи као основа на којој можемо да препознамо поетичку не само сродност, него блискост, и успоставимо јасне лирке и поетичке паралелизме са поезијом савременог српског песника Жељка Медића Жаца, нарочито једном његовом песмом „Оној која дивно сања“. Односно, да утврдимо у којој мери и на који начин утицај једног старијег песника (директан или индиректан, свестан или несвестан) може да утиче на формирање одређене слике света у песми која настаје пола века касније, у дручачијој друштвеној, књижевној и духовној клими. Два песника која припадају различитим епохама, животним и књижевним, не морају и нужно бити различити по својим поетикама, јер је реч о „духовним сродствима“ које је Хесе именовао као заштићену зону у којој се врше преображаји личности. Јер, обојица певају о истим темама, али на „вечан“ начин како би рекао Борхес. Реч је о доживљају враћања „на почетак ствари“ или почетак себе, или како би Медић у својој песми рекао „у стање пре знања“. У сваком случају, јасно је да о директном утицају Тарковског на Медићеву песму овде ни у ком случају не може бити речи, већ се ради о дубоко укорењеној несвесној представи о прапочецима бића, у коју се, код обојице песника, ступа кроз чин највишег љубавног доживљаја.

Шта ову двојицу песника, упркос временским, географским, језичким и културолошким разликама чини блиским? Уз ограђивање од било каквих квалитативних компаративних анализа, ми ћемо покушати да на примеру две песме, настале у распону од скоро пола века, покажемо како један доживљај може бити готово идентичан у поезијама два песника, од којих млађи нема никакве директне утицаје ове старије поезије и како тај и такав песнички доживљај бива уткан у ток књижевне традиције као вредност без које би она била знатно сиромашнија. Ако је при томе реч и о „модерном“ начину певања о „вечним“ темама, какво је Арсенијево у његово доба или Медићево у ово, онда је јасно да њихову поезију можемо окарактерисати као певање о суштинама.

Свест ових и оваквих песника дубоко је укорењена у песничку традицију, односно они имају веома развијену свест о томе да од њих ништа не почиње него да се само наставља. То „оперисање суштинама“, како је Иво Андрић називао усмереност уметника на суштинска питања света и човека у њему, може се окарактерисати и као трагање за одговорима унутар нас, јер они нису изван него у нама, као пут ка спознаји (која није исто што и знање), тежњу за целином, за смислом, дакле и као боготражитељство, што једном уметничком делу даје духовни, а често и религијски карактер. У том смислу можемо разумети речи Андреја Белог да „уметност нема никакав сопствени смисао, већ само религијски“, односно да уметност лишавамо сваког смисла уколико јој одричемо религијски. Религијски карактер уметности се огледа у њеној улози да „преобликује природу наше личности“[6], а то се догађа када се смисао одређене уметничке представе у нама одражава, процесом оваплоћења, помоћу низа техничких поступака. Јер, ми уметности можемо да приписујемо ову или ону суштину, али јој ми ову суштину приписујемо „као нашу веру“.[7]

И на формалном плану, у грађењу стиха и стила песама, можемо рећи да постоје извесне версификацијске и стилске сродности, јер и један и други песник не воле строгу форму, него облик слободног стиха, а тамо где риме и има она није „наметнута“ и њена употреба никада није на штету значења песме. Штавише, значење и звучање се код оба песника тако складно употпуњују да остављају утисак савршене целине која „пева“. Дакле, мелодиозност је оно што је карактеристика поезије обојице песника, али мелодиозност која је дубока, која чува паритет значења, не потискује дубоке, „заумне“ смислове, него их открива. То је сасвим у духу трвђења да је „слободан стих поезија само уколико је певан, дакле стваран у пуном ангажману искуства и надахнућа“[8].

Када је реч о љубавној поезији Арсенија Тарковског или Жељка Медића (чија је сва поезија љубавна), можемо са сигурношћу тврдити да је и код једног и код другог песника искуство љубави показује као пут спознаје Бога, кроз исуство Једног. Несвесно (означено категоријама „сан“, „слутња“, „магновење“) овде треба разумети и као религиозно несвесно, јер се у Медићевим стиховима ретко могу срести експлицитна позивања на религиозност, на Библију, на Бога, док код Тарковског има више религиозних мотива, али често нису у првом плану него чине његов подтекст, па се такође може рећи да је више реч о религиозно несвесном. Религиозно несвесно се дефинише као област интуиција о Богу, интуиција светог, дакле као подсвесна религиозност која се често суздржава од сваког свесног позивања на њу, да би је заштитила од огрубљивања и изопачивања.[9] У том смислу можемо рећи да љубавна поезија и једног и другог песника носи једну тиху религијску непретенциозност, једно осећање доживљаја „вечности“ кроз краткотрајне чисте, светле тренутке сећања на рај. Она је лирична и пуна дубоке осећајности, али је у корену тог осећања Логосност, „осећање Бога“, осећање прожето и испуњено Богом Логосом.[10]  Јер, стваралаштво је, по речима Берђајева, „превладавање света у јеванђелском смислу, другачије превладавање него аскетизам, али једнако вредно“[11]. Поезија ова два песника је израз жудње за лепотом и савршенством, која се може задовољити и на другим местима, али нигде тако узвишено као у бићу књижевноуметничког дела, односно поезије. А књижевност једина омогућује „такво преумљење и преображење властите душе спрам света који је окружује, да је након тог преумљења у егзистенцији могуће живети Поезију“[12].

Када је реч о односу према традицији, и један и други песник имају развијену свест о својим претходницима, с тим што је код Арсенија тај однос изграђен и препознатљив и у другим облицима стваралаштва (есејима, приказима, аутопоетичким записима), с обзиром на године које је доживео и позније године у којима је највише писао. У свом чувеном есеју „Традиција и индивидуални таленат“ Томас Стерн Елиот је писао да „ниједан песник, ниједан уметник нема сâм за себе целовито значење“[13], односно, да његов значај и значај његовог дела јесте укупна оцена његовог односа према мртвим песницима и уметницима, те да током свога стваралачког и животног пута свест о прошлом мора да развија. На тај начин, настаје процес „потчињавања уметника“, процес деперсонализације, „трајно саможртвовање, трајно поништавање сопствене личности“[14]. Јер, уметност служи човековом духовном развоју, где је „спознаја (…) предодређена стваралаштвом“[15]. То практично значи да стваралаштво, баш као и спознаја испуњава бивствовање: „претварајући представе живота у представе вредности, уметност, и поред тога што ове вредности не реализује (као религија), ипак указује на пут реализације; оно што започиње у уметности, довршава се у религији“[16]. Ту је реч о способности уметности да преображава, да покреће на трагање ка смислу, ка оцеловљењу личности.

Ово становиште је као аутопоетички концепт изнео и сам Арсеније Тарковски у есеју О ПОЭТИЧЕСКОМ ЯЗЫКЕ и једном интервјуу који је дао 1982. године. Наиме, иако нису пресудни, ови записи сведоче о дубокој укорењености песничке мисли А. Тарковског у оне слојеве колективног искуства који имају снажне везе са религиозношћу. О значају поезије за живот, за његово преображавање Тарковски каже следеће: „Что входит в мое понимание поэзии. Какая необходимость заставляет нас прибегать к этому роду искусства. Почему поэзия, а не проза или драматургия наиболее привлекательна для меня. Почему жизнь и поэзия так стремятся к постоянной связи. Жизнь есть сложная категория в силу своего неизбранного изобилия. Познать ее можно только посредством выбора, избрания, гармонизации. Поэзия есть искусство и познавательное.“ И нарочито његов исказ у интервјују где се религиозно несвесно препознаје као његова вера у „бесмртност душе“.[17]

Поезија дакле престаје да буде песниково исуство, већ покреће читаочев дух на трагање, на преиспитивање, на пут ка себи, у највишем степену тог подвига – на преображавање. У том процесу, песник и читалац постају једно, идентификују се у доживљају који песма нуди и из тог доживљаја излазе – другачији. Што је биће уметничког дела више обузето личним особеностима, утолико се мање ради о уметности, сматрао је Јунг и истицао да оно треба да се уздиже изнад личног и говори из духа и срца за дух и срце човечанства.[18]

Традиција, која се налази у корену поезије и једног и другог песника, ма како њихово певање било „модерно“ за време у којем су стварали и стварају, али традиција код њих нема значење старог, већ је то усмерење на оно исконско у човеку, колективно и архетипско, кроз представе о постанку света, првом човеку и првој жени, првобитног греха и „сећања на рај“, о чему су певали и певају сви велики песници света. Неке слојеве људских искустава песник може да „види“ и слути далеко више и даље него, на пример, научник.[19] Јер, врхунска поезија јесте мистично искуство, какво је, уосталом, и искуство Љубави о којем певају Тарковски и Медић. Реч је наравно о естетичкој моћи спознаје, а не рационалистичком поимању. Они указују на онај закључак на који су указивали сви велики песници и уметници, а то је уверење да уметност може да пронађе, ухвати и покаже стварност. Стварност коју можда не бисмо ни докучили да није ње, уметности. То је онај, како каже Пруст, „једино проживљени живот“.  Њихова поезија је сва у знаку снова, слутњи, магновења и пружа атмосферу заумности, нечег привидног, нестварног, а то значи да јој је корен у несвесном, архетипском, које се може именовати као религиозно несвесно. Из те области „апсолутног знања“[20] песник, као из сопственог Тамног вилајета, извлачи на светлост сећање на проживљени тренутак вечности. Тај тренутак вечности, ослобођен садржаја свести, али и ослобођен граница времена, јесте песниково најинтензивније осећање издвојености од овога света и сједињења са божанским.

Навешћемо овде обе песме како бисмо имали јаснији увид у готово истоветност доживљаја тренутка у ком двоје постаје Једно, као тренутак епифаније или откровења који подразумева „обезвремењавање“ земаљског живота и могућност да се осети бесмртност:

ЖЕЉКО МЕДИЋ: (Оној која дивно сања)

А коме смо ми свети

На овом месту

Светом

Под дрветом

Испод којег хлада нема

Сви плодови већ су осемењени грехом

„Телом ћу те“

И ти ћеш мене телом

Вратити у „стања пре знања“

Кад љубав је била

Најсветија сила

И прва

Изван нашег поимања

(2016)

АРСЕНИЈЕ ТАРКОВСКИ: Први сусрети

Сусрета наших свако магновење
Славили смо као Богојављење,
Сами на целом свету. Ти си била
Смелија и лакша од птичијег крила,
По степеништу, као вртоглавица,
Корак по корак, мамила си и бежала
Кроз влажни јоргован у своја царства
С оне друге стране огледала.

Ноћ када би пала, милост била ми је
Дарована, и олтарска врата
Отворена, а у тами светлела је,
Лагано се извијала нагота,
И, будим се: „Буди благословена!“
Говорио сам и знао да је нечувена
Моја срећа: ти си спавала,
И капке да дирне плавом васеленом
Ка теби се јоргован пружао са стола,
И капци дирнути бојом небесном
Спокојни су били и рука топла гола.

А у кристалу реке су пулсирале,
Димиле се горе, свитала су мора,
И ти си куглу на длану држала
Кристалну, и спавала на врху престола,
И – Боже истинити! – ти си моја била.
Пробудила си се и преобразила
Речник људске свакодневнице,
И речи у грлу звонком се снагом
Напунише, реч „ти“ смисао освоји
нови, и значила је сада „царице“.

На свету утом, све се преобрази,
И ствари просте – лавор и бокал – а
Попут брда, међу нама, као на стражи,
Стајала је вода слојевита и тврда.

Пођосмо незнано куда.
Пред нама су нестајале, ко опсене,
Изграђени градови од чуда,
Трава нам се бацала под ноге,
Птице су нам крилиле  путе,
Рибе се дизале у реци,
И небеса се отворише пред очима…

А судбина је ишла нашим траговима
Ко безумник са бритвом у руци.[21]

1962.

О том чудесном тренутку „изван времена“ писао је и Морис Метрлинк, тврдећи да се такав тренутак дешава у животу сваког човека, када се „небо отвара“ и од којег почиње истинска духовност неког бића, при чему се обликује „невидљиво и вечно лице које, и не знајући, показујемо анђелима и душама“[22] Од тог чистог тренутка и на том чистом тренутку досегнуте апсолутне среће, осећања Једног, заснива се, између осталог, дубока духовност поезије А. Тарковског и Ж. Медића.  Веровање да се такав чист тренутак може досегнути може се окарактерисати као веровање у бесмртност, односно као исконска религиозност. Тај тренутак у чистом стању је време доживљене среће и за њега није карактеристично осећање смрти, кривице или страха, што значи да га и не би требали звати временом, јер је реч о времену које само себе превазилази, где живот надвладава смрт, односно прелази се у безвременост. У хришћанству, љубав није само „јака као смрт“ (старозаветни израз), него је јача од смрти, она је извор и залог бесмртности, она је „афект бића“. Она је она тежња ка савршеном, ка апсолутном, ка вечном: она је сама доживљавање вечног савршенства. Све што је пролазно може нестати, али вечно и савршено не може нестати.[23] Због тога је апостол Павле у својој химни љубави могао да каже да „љубав никада не престаје, да ће пророштва нестати, језици ће замукнути, знање ће нестати“[24]. Сећање на тај тренутак „у чистом стању“ постаје онтолошка категорија или како би Андреј Тарковски рекао „духовни појам“[25]. Тај тренутак води преображавању времена, али и преображавању личности из чега произилази и циљ уметности као преображавања, па у том контексту можемо разумети А. Белог који говори о религијском карактеру уметности.

У Медићевој песми просторни и временски оквири у које је смештена слика света сажимају, концептуализију најбоље од идеја, слика и значења које потичу од овог песника. Истовремено, сва просторна и временска „ограничења“ губе своју функцију, јер тренутак вечности постаје апсолутна, бескрајна тачка која се протеже у бесконачност. Вратити се у стање пре знања значи релативизовати сва умна, рационална искуства, односно асполутизовати она надумна, надрационална која долазе путем Љубави као врховне спознаје бића. Свет „изван нашег поимања“ је свет ближи божанском него људском, у који се достиже само врховном (само)спознајом, односно препознавањем сопственог одраза у лицу другог. Од тог „другог“, од бића које смо „сном препознали“ као наше, почиње и наше освешћење, досегнуто „јутро спознаје“, како би рекао Бенедето Кроче. Због тога ова песма постаје химна љубави, Медићева песма над песмама, јер суштински говори се о једном истом искуству. Он је његова тежња за целовитошћу, а та тежња је увек обележена патњом. Јунг је писао да је свет патња Бога и да сваки поједини човек који би желео само приближно да живи своју целовитост, тачно зна да она значи ношење крста. Међутим, патња се код Медића може означити као „светла патња“, као просветљење, јер означава пут ка Целовитости, који јесте пут обожења.

У разумевању песме Арсенија Тарковског „Први сусрети“ треба поћи од самог наслова. Наизглед парадоксални и нелогични склоп „први сусрети“ (јер суштински само један може бити први) садрже многострукост значења којом се артикулише доживљај свих сусрета увек као – првог. Друго важно значење које можемо приписати категорији „први“ јесте симболика првог сусрета човека и жене „на целом свету“. Од тог сусрета, од тог додира светова настаје свет у свој својој појавности. Сећање на сусрет јесте блиско оном „сновиђењу“ које налазимо и код Медића, али код Арсенија израз „магновење“ указује на одсуство свесног, рационалног или онога што се може именовати као „стварно“. Ако је сусрет „магновење“ онда он одиста и не постоји, односно не постоји у сфери која је „од овога света“, не припада сфери реалности него оностраном, божанском. То нарочито потврђује употреба израза Богојављење. Али, док код Медића налазимо чист тренутак који припада сфери божанског, дотле је код Арсенија тај тренутак проширен на цео сусрет и има значење „појављивања Бога“. Двоје могу бити једно само у Једном, односно, у Њему. Парафразирајући мисао из Библије, Новалис је писао: „где се двоје воле, Он је међу њима“. Али и Павле Флоренски који је говорио да је „само кроз душу другога могуће додирнути Бога“, односно „у разговору голе душе с голом душом“. При томе, голу душу разумемо као облик чистог стања душе (што може бити и парадокс у разумевању – душа је свеједно чиста), ослобођену свега онога што јој овоземаљско може донети као терет. Душа свеједно остаје душа, ма чиме била оптерећена, јер не припада категоријама земаљског, она је бисер, свеједно да је и у блату.

 На истоветан доживљај упућује и Арсеније када сусрете идентификује као Богојављење. И баш због тога што се сваки пут изнова „Бог јави“, сусрети су увек први, а то значи и дубоко преображавајући. „Видети Бога“ указује на преображај личности који се доживљава у тим сусретима и има шире, философско и теолошко објашњење. То и сам песник каже: „и у трену том све се преобрази“. Преображај свега споља је само одраз унутрашњег преображаја у којем ствари и појаве добијају нова и другачија значења. Прећи једном „с друге стране огледала“ значи прећи на ону страну у којој се укидају сва „ограничења“ која су човеку као бићу дата; додирнути вечност, нестати у њој, а онда преображен вратити се у свет. Љубав се у том смислу јавља не само као религиозни, него дубоко мистични доживљај и сам песник нема потребу, а ни речи којима се тај доживљај може изрећи. У основи, љубавни доживљај о каквом Арсеније пева јесте неизрецив какав је и сваки мистични доживљај, па отуда не чуди што се сав „садржај“ њега сажео у реч Богојављење, док између тог тренутка (у ком се „Бог јави“) на ком се не задржава, и оног осећања благословености након њега, стоји једна велика – тишина, ћутање, празнина испуњена највишим Смислом – доживљајем Једног. Од те највише досегнуте тачке, као највише тачке духа, именоване као царски трон (небески царски трон) почиње истински преображај бића. Први сустет као мистични и религиозни доживљај највишег преображаја има своју бесконачност понављања у сваком сусрету у којем је могуће спознати, „видети“ Бога, Његово јављање (Богојављење), своју бесмртност као и душа, јер је сам чин преображаја везан управо за душу. Покоравање природе сили Љубави дато кроз слику воде, трава и птица (али и судбине која је израз демонских, „нечастивих“ сила, „с бритвом у руци), одређује целу песму као апологију љубави у којој је љубав поставља у исту раван као и Бог, односно у којој се Бог показује као Љубав, што јој даје јој епитет „песме над песмама“ Арсенија Тарковског.

Ако бисмо интерпретацију поетичких сродности ова два песника проширили и на неке друге песме (наравно, уз искључивање оних које немају заједничких црта), било би јасно да је та сродност широко заснована, јер се ради о сличном поимању света и човека,  философији живота али и философији стварања. Изразита црта Медићеве поезије јесте лиризам, али то се може рећи и за поезију Арсенија Тарковског. Лиризам је уосталом први ступањ поезије. Њега можемо посредно довести у везу са традицијом, заправо реч је о континуитету и ослањању на ону линију песничке традиције која је неговала лиричност, али и матерњу мелодију као суштинско својство поезије. То наравно не значи да савремена поезија није лирична. Напротив. Али је лиричност често „жртвована“ на рачун херметичности, „церебралности“, „интелектуализма“, па је таква песма врло често лишена и духовности. Код ове двојице песника, различитих временских и књижевних епоха, препознајемо један образац модерног певања који није лишен лиричности, па ни емотивности. Али, лиричност (како смо показали и на примеру успостављене компаративистичке интерпретације двеју одабраних песама, засноване на религиозном доживљају љубави), није „плитка“ емотивност нити патетична романтичност. Емотивни квалитет њихових песама  није само део спољашње структуре, него чини срж, њихово духовно средиште. Јер, емотивност је увек везана за срце, а срце је, каже Вишеславцев, „основни орган религијског доживљаја“. „Човек без срца“ је човек без љубави и без религије, а нерелигиозност је, на крају крајева, безосећајност. Ако је лиричност, као што смо рекли, први ступањ поезије, други је у запитаности, у старофилософском смислу, и, највиши ступањ је, без сваке сумње, религијске природе. Религијско осећање света својствено је истинским песницима, у свим временима и свим друштвено-политичким системима. На примеру само ових двеју песама, јасно је колико се релативизују све границе засноване на временским, културолошким, друштвеним разликама, али релативизују и критеријуми у вредновању једнога песника, ако се то ново  вредновање заснује на општем „искуству поезије“ и „искуству песника“, односно оним компонентама које важе у свим епохама и у свакој књижевности. То, с друге стране значи, да се апсолутизује доживљај религијског осећања света који је општи и препознатљив и код мало познатих, али истинских уметника, песника, на основу чега се могу и треба да успоставе и другачији критеријуми приликом прављења избора поезије једног песника, јер се ради о вредностима које су непроменљиве и као такве – апсолутне.

Извод из рада „Традиционално и модерно као изазови песничке уметности (Утицај Арсенија Тарковског на поезију савременог српског песника Жељка Медића)“, настао поводом научне конференције: “Межкультурный диалог и вызовы современности” (г. Орёл, 19-21 апреля 2017 г.)

[1] Видети више: Миодраг Сибиновић, Множење светова: руски писци у српској преводној књижевности, Клио, Београд, 2015.

[2] Индикативно је навести речи Стевана Раичковића, који свој антологијски избор руске поезије Словенске риме образлаже овако: „У избору песника састављач књиге се пре свега одлучио да то буду песници који су стварали у нашем двадесетом веку. Они су по много чему били најближи поетским преокупацијама састављача, а он се нада да би могли бити најближи и читаоцу, данас, коме је ова књига намењена.“ (Словенске риме, „Рад“, Београд, 1976, стр. 193.)

[3] Миливоје Јовановић, „Руска совјетска књижевност“, Руска књижевност, књига II, група аутора, Сарајево – Београд, 1978, стр. 460.

[4] Владимир Јагличић, „Арсениј Тарковски и умеће тихе лирике“, предговор књизи: А. Тарковски, Бити то што јеси, иазбране песме, БИЗГ, Београд, 1995, стр.10.

[5] Исто.

[6] Андреј Бели, Смисао уметности, превела с руског Људмила Јоксимовић, „Логос“, Београд, 2008, стр. 43.

[7] Исто, стр. 4.

[8] Ненад Грујичић, „Судбина и језик“, Српски писци о српском стиху, избор и предговор Милош Ковачевић, Београд, Источник, 2003, стр. 169.

[9] Михаил Епштејн Вера и лик: религиозно несвесно у руској култури XX века, са руског превела Радмила Мечанин, Нови Сад, Матица Српска, 1998, стр. 10.

[10] „Логосност је првобитна одлика осећања. Одстраните њу из осећања, и оно се претвара у пакао. Јер, шта је пакао? – Осећања без Бога Логоса; осећање из кога је потиснут Бог. А рај? Осећеање Бога, осећање прожето и испуњено Богом Логосом. Уствари: пакао је обезбожено, „чисто осећање“, а рај је ологосено, охирстосено, обогочовечено осећање.“ (Преподобни Отац Јустин, Философске урвине, Манастир Ћелије, Београд, 1999).

[11] Николај Берђајев, Смисао стваралаштва: покушај оправдања човека, превео Небојша Ковачевић, Београд, „Бримо“, 2011, стр. 129.

[12] Кристијан Олах, „Уметност као религија унутрашњег преображаја“, Књижевна историја, год. 46, бр 154 (2014), стр. 075.

[13] Т. С. Елиот, „Традиција и индивидуални таленат“, у: Теоријска мисао о књижевности, приредио Петар Милосављевић, „Светови“, Нови сад, 1991, стр. 470.

[14] Исто, стр. 472.

[15] Андреј Бели, нав. дело, стр. 26.

[16] Исто, стр. 27.

[17] Арсений Тарковский, Собрание сочинений в 3-х тт. Том том ВТОРОЙ поэмы СТИХОТВОРЕНИЯ РАЗНЫХ ЛЕТ ПРОЗА МОСКВА, «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА», 1991.

[18] К. Г. Јунг, Психолошке расправе, Одабрана дела К. Г. Јунга, књига 4, превео Томислав Бекић, Матица српска Нови Сад, 1977, стр. 50.

[19] У једном интервјуу који је Тагора дао Светиславу Винаверу приликом свог боравка у Београду 1926. године, читамо у Политици како велики индијски књижевник истиче да у санскритском језику реч песник значи – онај који види, или онај који види и пре, и шире, и дубље од других, „и чини да и ми видимо“. У том смислу и Фројд сматра да су „песници драгоцени савезници психологије“ и психолога, тако да њихова сведочанства „треба високо ценити“, јер „они много више знају о стварима између неба и земље него што наше школско знање и сања“. Ово и представља основни разлог што су песници „стално били претече науке, па и научне психологије“, а посебно дубинске психологије, јер су њихова знања и сазнања потицала из онога што је надлично, архетипско у њима. (др Иван Настовић, Архетипски свет Десанке Максимовић, Прометеј, Нови Сад, 2003, 157).

[20] М. Л. фон Франц, Снови, превела с немачког Даниела Ткалец, „Федон“,  Београд, 2010, 23.

[21] Препев Александра Мирковића, Часопис за књижевност и културу Сизиф, Краљево, март – април 2017, стр. 96-97.

[22] Морис Метерлинк, Буђење душе, превео Бојан Лаловић, „Конрас“, Београд, 2007, стр. 32-33.

[23] Борис П. Вишеславцев, Вишеславцев, Срце у хришћанској и индијској мистици, превео с руског Добрило Аранитовић, „Бримо“, Београд, 2008, стр. 22.

[24] 1. Кор 13, 8).

[25] Андреј Тарковски, Вајање у времену,  Уметничка дружина „Аниним“, Београд, 1999, стр. 12