Миодраг Павловић – НАСТАНАК И НЕСТАНАК ПЕСМЕ

Аутопоетички записи

Срећни су они који налазе да нам истину о нашем душевном животу нуди психологија, односно њена примењена, лечилишна варијанта: психијатрија. Срећни су они који верују да о друштвеном бићу човековом највише и најбоље говори историјска наука или у примењеном облику: наука о друштву и њена делатна компонента: политика. Блажени су они који истине о духовном бићу човековом виде кодификоване у догмама постојећих религиозних предања и верских организација. У мом душевном и умном развоју, од раног детињства надаље, изостале су могуће фиксације за одређене системе објашњавања, душевног откривања, или спасоносних политичких програма. Али рано су се јавили доживљаји којима је била потребна артикулација у језику, у обреду, у групним друштвеним деловањима. Ти рани или нешто познији доживљаји имали су тежину судбинске нерешивости, били су тајна која нас притиска, а да не омета умни и душевни развој. Напротив, рекао бих, што су дуже те три тајне биле нерешиве, то је са више елана могао да траје умни и душевни развој, утолико је основна животна брига могла бити делотворнија.

Рано сам угледао тајну небеске висине; знао сам да је она мање или више нерешива. чувао сам то рано у детињству угледано небо — чувао сам у резерви. Доводио сам га повремено у везу са визијама што су могле да послуже као објашњење далеких реалности или као слутња суштине коју су визије могле у себи понети. Откриће друштвене условљености нашег бића јавило се такође рано, преко мреже људских зависности у породичном животу, затим у постојању школских оквира људске међузависности. Ту је свакако спадало и искушавање живота у градској четврти, сагледање загонетних панорама појединих улица. Најзад и необични импулси јављали су се из наше унутрашњости и наводили су свакога да управи свој поглед ка душевним покретима којима се најчешће није могло владати. често је људска бруталност била најопипљивији доказ да носимо у себи тајанство душе. Али гледајући унутра, у себе саме, углавном нисмо могли видети друго до ли слике које нисмо призивали, речи позајмљене однекуд споља, и најзад посвемашњу празнину као доказ да сами себи најлакше измичемо, уместо да себи будемо најпоузданији сведоци и најчвршћи јемци.

Од малих ногу чини ми се да сам био свестан да ли небо лебди или ходи нада мном. Опасност да наиђем на неки понор, да се наднесем над провалију, указивала ми се касније, повремено. Морска дубина је била најдвосмисленији од свих понора: затворена својом несагледивошћу, отворена могућношћу да у њу потонемо до потпуног неповрата, без икаквог обећања о искупљењу, морска дубина је била права супротност небу, готово моћнија од њега и као свака права саблазан, исто толико лепа као и небо само. Али ја лепоту морске дубине, па ни пучине саме, нисам волео. Излагао сам се њеном погледу, али нисам жудео да се отиснем преко морске површине у Одисејева предузећа. Ако сам искрен према себи, онда треба да кажем да сам волео равнице, брегове и планине. Ту се могао наслутити бескрај и без примамљивих чари пловидбе по мору.

Планина је била обећање великих и далеких видика и залог чистих ваздушних сфера што су водиле ка митском, или оптичком етеру. У етеричности су се сажимала зрачења различитих елемената, у њој зачињала се могућност једног другог опредељења. Ако нисам у себи откривао праву жељу да прихватим језик законодавца или политичара, ако у збирци мојих религијских књига нема Догматике, ако нисам сматрао да се психичка комплексност може сторнирати доктринама дубинске психологије, поверовао сам да ме најближе језгру истине доводи она врста делатности која у себи спаја највећу могућу количину хетерогених партикула, оно што је у највећој људској мери способно да скупи у себе и искаже својим обликом комплексност релација које је људски ум-дух способан да схвати, сазна. То су творевине у којима се укрштају истовремено различите верзије смисла, — можда увек у основи истог. Уметнички облик ме је ослобађао методске зависности којом нас окружују могућности чистог ума. Уметник и његово дело не сазнају: они су већ сазнали. Они су сазнали да је човекова позваност не у сазнавању предмета, него у начину како да се елементи стварности доведу у међусобну смислену везу, у слику која ће највише личити на порив, погон живота у чијој се матици човек нашао, да сагради творевину највеће могуће комплексности: уметничко дело. Тако настаје песма. Тако и опстаје песма.

* * *

Моје путовање ка поезији чини се започело је рано, по некој потреби за језичком формом. На које све начине језик у нама захтева своја права на отеловљење у нарацији, лирским сазвучјима, драмским перипетијама није сасвим доступно објашњењу. Језика се у сваком случају нисмо могли одрећи. Али прво и главно одрицање је било одрицање права да неко говори у наше име. Сваки песник говори језиком који је општа својина, али он одриче право да неко говори у његово име. Нема потребе да се једна песма јави ако она није јединствена. Песник мора имати уверење да то што он каже не би рекао неко други. Ни један лекар, ни један политичар, ни један заступник вероисповести не говори оно са чиме песник започиње своју нову песму. Песник је чврсто усађен у матрицу свог језика, у живот заједнице којој припада, у психичку супстанцу која такође није само његова. Али негација првобитних зависностијезичке и психолошке јесте иницијална снага у стварању уметничког дела.

* * *

Нико не може говорити у моје име, — подразумева песник док саставља и изриче своју песму. Али ако начело јединствености заступа више песника, онда постаје хорска песма. Хорска песма доноси звук тријумфа који није својствен првом песничком стваралачком импулсу. Налазимо се на прагу једне надмоћи у изрицању која прети монументалном непокретношћу. Из хорске песме назире се и чује топот првих јахача Апокалипсе. Вредносни ниво песничког исказа се мења, у првобитну прозодију уплиће се ново слогомерје које лако може да се претвори у слогомерје посмртног марша. Завршни акорди су гласни као тресак: руши се кућа, планина показује своју утробу, из пустињског песка изничу главе са којима нема договора. На нама остаје да верујемо: ако смо се удаљили од „почетка песме“, нисмо се приближили њеном завршетку. Песничка слика се састоји од самих изненађења. Песму не може нико да предухитри. Можда је цела истина за којом песник жуди толико, колико и духовни учитељ, баш у усредсређености кроз коју се стиже до онога чему смо тежили на почетку и онога што смо хтели да избегнемо на крају. Ако се поезија на почетку уздала у одрицање, ако је на крају дочекала порицање, не значи да није обавила свој главни посао: изрицање.

* * *

У сећању ми је остало да су прве песме настајале у потпуној анонимности: у полумраку, пред спавање, писао сам по папиру који је висио на зиду, не знајући за кога пишем. Да ли је неко стајао иза мене? Преда мном, по свој прилици, није било никога. Али сам осећао потребуза осведочавањем, за опипавањем стварности из близине; требало је да поново дотакнем рану коју сам већ носио. Нисам ли био сличан неверном Томи, који је хтео да дотакне рану свога Учитеља? И он је то чинио да би другима дао потврду о постојању ране од копља на Христовом телу, — није се осведочавао само за себе и због себе. Али непосредна близина стварности о којој сам бележио стихове, била је моје заузимање положаја: у малом међупростору између мене и песме није била могућа мисао, па ни почетак размишљања. Иницијално нисам био интелектуални песник, — био сам безимени творац песама без наслова. Такав ћу, верујем, изгледати сам себи и када будем писао своје последње песме. Свако писање песме је већ на почетку нека врста агоније. Језик песме у први мах ради само за мене, онда се чини да се простор песме проширио и да у њега улази свест о личности, сагледавање околности у којима настаје песма, затим и време изван песме и у њој.

Размак између песника и песме се увећавао: у њега се усељавала потреба за формом у којој ће песма ходати и улазио је чудан сусед сваког песника: историја. На другој страни простора нудило се нешто лагодно, указивала се природа: почетак песме је био почетак сагледања природних лепота. У року од неколико година био је пређен дугачак пут од 87 песама (1952) до Октава (1957), од прибележених утисака и концизних стихова, до развијене, строфичне песничке форме надахнуте открићем природних лепота.

После дужег предаха, стављен у оквир епских, наративних визија, песнички предмет се нашао на великој дистанци од песника којем је омогућено размишљање о настанку културе и њеној рањивости у токовима историје. Кроз суму историје исказану сликама епског распона песничкавибрација се догађа на пресецима савремености, на местима гдесе актуализују основни модели историјског догађања (Млеко искони, 1963, Велика Скитија, 1969, Нова Скитија, 1970). Сва искуства раздобља које је у свом вртлогу затекло песника у годинама његовог сазревања резимирала су се у културној кризи савременог света. Хеленски мит (Млеко искони, 1963) је послужио као парадигма за процес настајања културе уопште; он се укршта са евокацијом кључних догађаја Новога завета и њихове трагике и улива у често неподношљиве призоре савременог света, — ратови, преврати, масакри, истребљења: Светли и тамни празници (1971). На историјски мотив чувене књиге Освалда Шпенглера Пропаст Запада наставља се мотив замируће цивилизованости, замирање које се у првим деценијама после Другог светског рата чинило незадрживим. Затим се посвећујем читању Студија историје енглеског историчара Арнолда Тојнбија. његов оптимистички поглед на развој основних цивилизација, као и уверење да такозвана Западна цивилизација не мора да се ближи свом неминовном гашењу, издисају, дао је подстрека мом проживљавању ранијих, мањих цивилизацијских јединица, као што су цивилизација Лепенског Вира (Певања наВиру, 1977) и неолитска цивилизација на Балканском полуострву (Карике, 1977). Може се приметити и једна формална регресија у песмама ове археолошке инспирације: после епског распона песама из Хододарја (1971) наметнула се сасвим кратка, епиграматска форма у коју се сажимају покушаји разумевања антрополошких константи у овим врло давним временима.

Разматрање ових песама на тему првих обреда, и првих храмних конструкција, навела су ме да о себи као аутору такође овде говорим саприлично велике удаљености, — и у трећем лицу. чак ми то није изгледало извештаченим. Али о духовним чињеницама које проистичу из сазнавања историје проговарам у виду у којем се пишу посланице: у првом лицу. Ма колико биле временски удаљене ситуације људи које сам желео да реконструишем, оне су за мене имале вредност духовног сазнања под условом да се блискост са древним људима и обичајима симулира, гарантује улагањем сопствене психичке супстанце. Подразумева се да је вршилац обреда око огњишта на Лепенском Виру као и песник тадањег нама непознатог језика деловао готово у истим духовним координатама и антрополошким условљеностима као човек данашње цивилизације. То не мора одговарати истини, али може бити хипотеза плодна за писање песама и за проширивање антрополошких видика ка далекој прошлости.

* * *

Искуство историјских збивања међутим прожимало ме је више но што сам хтео да поднесем и сазнам. У песничком делању, дакле у текстовима које сам писао, налазило се више искуства историје, више оцена о историјским датостима, но што сам желео. У свакој мојој песничкој књизи колико има рвања са демоном песничког достојанства, и напора да се освојени степени духовног сазнавања задрже, да се тек формулисане духовне изреке утврде у својој рељефности, надолазила је и плима стихова који су говорили о судбоносним потезима историје, о преокретима и налетима историјске стварности латентним за оно што је могло из ризнице духовности да буде искупљено, стављено у обредну стварност и у скромну духовну праксу данашњег човека.

* * *

Несвесно или нехотимично песник избира простор у којем се његове песме рађају и дешавају и у којем треба читалац да их сагледа. Нехотичан и као сам по себи разумљив је избор простора где песник смешта своју песму или је, да кажем, затиче као обелодањење једног лирског стања. Временски ниво песме се лакше сагледа, према мом искуству, него просторни, а простор ми је, и у личном и у песничком бивствовању одувек био пре-важан. Простор је снажан мотив моје оријентације, одлучујућа координата самосвести, очаравајућа одредница, основа за свакурадњу класификације и распоређивања појава према њиховим типовима.

Простор песама из прве две збирке био је свакако градски, — градске раскрснице су прво огњиште моје поезије. Нека дубока носталгија пак вукла ме је у свет природе, у њена поднебља где су врата у свим правцима била отворена. Био је то зачетак спонтаног пантеизма у којем сам се, морам да кажем, добро осећао (Октаве).

Тај „природословни“ пантеизам сам поново проналазио и исказао у каснијим књигама, као што је било Следство (1985) и Књига Хоризонта (1993). Боравак у великим просторима природе нудио је преко својих видика право сладострашће. Да признам, и више од тога: велике одаје у простору етеричних небеса спојене са залелујаним земаљским површинама, имале су за мене, можда још од детињства, нешто сакрално. Природа је била предворје високих посвећења. У оквире што их је нудило њено Величанство Природа смештале су се и митске слике које сам евоцирао и које су ме походиле почев од раних шездесетих година. Још од Млека искони (1963) хеленски мит се с лакоћом смештао у пејзаж који је био и хеленски и припадао данашњој Грчкој, често посећиваној.

* * *

За мене је право чудо колико је мало било говора о погледима на историју које је лако уочити у мојој поезији, готово у свим периодима. И склоност ка сатири и политичким инвективама, помињана је овлаш, као да је реч о нечему од другоразредне важности, кад се тумачила моја поезија. Да ли је то била устаљена навика у нашој књижевној јавној делатности, да се о погледима аутора на савремени тренутак или на политичке пројекције које би се могле пуштати у мање или више блиску друштвену прошлост, што мање говори? Можда је песник требало да буде поштеђен од евентуалне јавне денунцијације, која би била последица изношења на видело његових свесних или нехотичних оцена политичких збивања? Или се погледи на историју једног песника сматрају унапред неважећим? Или се они који су писали о мојој поезији нису хтели сами изложити ризику дефинисања својих политичких ставова? Осим критичара Павла Зорића, чије јавно присуство је било тако драгоцено, готово да се нико није бавио мојим погледима на историју, бившу и будућу. Тако сам данас доведен у ситуацију да самог себе денунцирам. Књига која је била за сваку препоруку чуварима јавних закона о устезању, звала се Ново име клетве (1996). О њој је једини писао Владета Јеротић, са њему својственом безазленом тачношћу. Па ипак, да ли треба да се жалим? Реченице које бих радо наводио из песама у прози читавог циклуса „Ново име клетве“, или из „Источних врата“, Јеротић је и сам цитирао. Ваљда се треба пожалити на оне који нису хтели да их запазе, или нису хтели да их узму озбиљно. Верујем ипак да је књига Ново име клетве била једна од јачих песничких акција супротстављања, у деценији која је итекако потребовала супротстављање.

Тој књизи је непосредно претходила књига песама у прози Битни људи (1995). У форми антрополошких „идила“, да тако кажем, суочио сам се са антрополошким константама које су стално у игри, пре свега у конституисању негативитета људске историје, највише оне која нам је пред очима, дакле данашње. У песмама у прози књиге Ново име клетве говорим гласом хроничара, дакле сведока историјских догађаја који се ближе свом расплету, превредновању у кризи, или чак у потирању свега историјски постојећег. Глас хроничара проговарао је у мени више пута и с лакоћом, и апокалиптична свест која је повремено преовладавала у мојим песничким исказима може се узети и као казивање хроничара који описује последње тренутке историјског времена, кад он пише своје „последње сказање“ (Пушкин, Борис Годунов). Настанак летописа тематизован је и у трећем делу моје последње објављене књиге песама С Христом нетремице (2001).

* * *

До једне тачке уметничка, верска и секуларна историја ступају заједно кроз време, сакрализујући простор по којем остављају своје трагове. Но тежња ка једној обухватној синтези чинила је да сам напустио тај простор свеевропске историје. Хтео сам да одјеке древних, источних религија придружим ономе што је као импозантно завештање до данас сачувала европска, пре свега хришћанска, традиција.

Осамдесетих година чинило ми се да осећам у себи језички и умнизамах довољан да остварим неку врсту „религиофоније“ (како би рекао наш велики композитор прошлог века Јосип Славенски). Такав задатак који сам себи наметнуо, неминовно је осложио питање простора у којем би се једна свепесма могла лоцирати. Неком готово каприциозном одлуком изабрао сам планину Ртањ у Источној Србији за средиште где се сустичу религиозне традиције балканског паганства, азијског мухамеданства, индијских ведских химни, и свега онога што европски религиофонски простор још увек садржи. Готово ми је женантно набрајати мноштво митских бића која су се сусретала на једној, условно названој — Гозби векова на Ртњу. чинило ми се да је планина Ртањ пирамида чија магнетна сила делује зракасто до Самарканда у Средњој Азији, до висинских простора где још одјекују наше пастирске песме, и до узвишених, данас једва чујних, слогова упанишадских митских заклињања.

Понекад се један песнички задатак понуди као неминован и онда када је терет његовог извршења — превелик. Ипак, језички замах који сам осећао пишући спев Дивно чудо (1982) остао ми је у сећању као нешто јединствено. Јединствена је за мене била и лакоћа са којом сам мењао просторне нивое, — од реалних до натчулних, од страствено осећајних до свештенички строгих. Елегија и дитирамб корачали су преда мном напоредо по балканским пољима у околини великог планинског средишта — Ртња. чинило ми се да се у етеру балканских небеса остварује градња Вавилонске куле саздане од митског наслеђа различитих временских пресека и од језика који су се дотада међусобно једва познавали.

Тако се мирно певање „Словенског певача“ из Велике Скитије преточило у језичко-митску екстазу. Могао је то бити и завршни хорски клик и поклич једног вишедеценијског хода по песничким мукама и искушењима. Ипак, сећање на раније и давнашње стваралачке тренутке потискујем у својој свести: обављен посао чини се да ослобађа меморију праве одговорности, и верујем да се то заборављање догађа не само мени. Песник није најбољи сведок своје стваралачке прошлости. Оно што је песник хтео и што је некад чинио остаје забележено у његовом словљењу, но и у ономе што су његови сведоци у дуелирању са стварима поезије — забележили други. Кроз Дивно чудо прошла је минуциозном анализом појединачних симбола песникиња Злата Коцић у књизи, мени драгоценој, — Ртањска светила (Ниш 1996). Прошла је у свом поговору за друго издање спева и критичар љиљана Шоп (1989) и верни пратилац мог песничког рада Богдан А. Поповић у монографији Епски распони Миодрага Павловића (1985). Писали су сасвим прецизно и дидактички прегледно Славко Леовац (Три знаменита песника, 2000) и часлав ђорђевић у књизи Песниково свевидеће око (1997). Можда је преостао и за мене неки разлог да на свој начин сажмем митску причу спева. Основном митском радњом у свеколиком фолклорном предању сматрао сам Свадбу, и тој централној радњи посвећени су први и други део песничких низова Дивног чуда, при чему први део више говори о женском(свадбеном) начелу у модерном свету, а други део је приказ пролаза кроз разне видове свадбеног догађања којим се прожимају не само актери из људске заједнице, него је њиме дотакнута и сама природа, неминовни саучесник сваког свадбеног ритуала. Трећи део дочарава далеки исход збивања који се зачео у венчавању два начела, — мушког и женског, а исход је обред преласка, преласка који се догађа у споју оплођавања и у расплету којим се све што се једном оваплоти, растаче у смрти и нестаје у високим трансцендентним стањима Духа. Свадбени, оргијастични замах првог и другог дела спева уздижу се и заустављају на рубу неизрецивости. Сасвим на крају се зачују призвуци химничке традиције из великих индијских упанишадских спевова.

* * *

Има песама које носе у себи причу и које се могу испричати. Има других које се могу препричати иако не носе причу. Оргијастични обред се може испричати, дочарати, било да је реч о обредној игри која је увод у посвећење, или о игри која је увод у оплођење. То је разлика између Оргиа сацра и Оргиа профана (обе објављене 1996). Исти редослед контраста откривам у поеми Девице мудре и луде, објављеној много раније (1979). И ту се профани аспект еротског заноса у првом делу поеме смењује описом онога што пружају „девице мудре“, и што је полазна чињеница једног чисто духовног сагледања што нам доноси визија девице која се спознаје „само умом“, односно духовним чулом.

* * *

Духовним искуствима песник крунише своју поезију. Али следећи њих песник оставља иза себе епску магистралу као и лирску идилу. Духовно искуство се не препричава, оно се заступа и поново доживљава. Духовност остаје у оном медију у којем се јавила, откровење духовности припада себи и пошто је његова појава загрмела и пошто је дијалог са светошћу остао с оне стране баријере до које могу да допру речи. Епска историјска прича (Велика Скитија) као и аутобиографска секвенца (Песме о детињству и ратовима, 1992) добро се осећају у наративном песничком руху.

Права духовност у поезији је реткост; њој као да је довољан запис верског визионара, или скрушеног молитвеника. Пејзаж се пред тренуцима духовног узвишавања повлачи у материнска недра природе и чека да се оствари његово право на пантеистичку химну која има широк обухват, али не допире далеко. Ономе ко је задивљен природним лепотама није потребна слутња бескрајности, нити неизмерност временских димензија.

Прилажење светогорским светилиштима (Хододарје, Светогорски дани и ноћи, 1987) нити сведочи о очараности видљивим лепотама храмова и визурама у којима се спајају плавет мора и замагљена лепота планинског врха, нити се губи у обредним покретима и словима. Оно остаје у сакралном простору омеђеном предањима, дејством нечег недокучивог што тек почиње да врви, да одјекује и да се претвара у преображену, дотада непознату, материју.

Духовност је слободан избор песника, и једна дубока унутрашња неминовност. Пре но што духовност постане склапање једног система вредности, она делује у песнику као племенита радозналост. Ходочастити се може на више нивоа и мислим да сам више тих нивоа искушавао: обилажењем храмова (Светогорски дани и ноћи, Хододарје), читањем и парафразирањем светих књига (Светли и тамни празници), усамљеничким медитацијама на граници философије (Видовница, То Слово, Књига старословна, С Христом нетремице).

* * *

И философија тумачи један свет који се не може сасвим разумети, и служи се језиком који за таква тумачења није довољан. Али то нисам знао приликом првих читања Кантове Критике чистог ума, Хегелове Логике, Шелинга или Витгенштајна. Сматрао сам да критика чистог умазаиста извршава критиковање, дакле оспоравање „чистог ума“ и у том кључу сам је читао. Веровао сам да славна Ничеова књига представља компендијум верског учења персијског мистагога Заратустре и мислио сам да је велики мислилац касног средњег века Николаус де Куес написао своју чувену књигу О ученом незнању пре но што би написао следећукњигу О ученом знању. Ја сам за свој рачун распоредио мени потребно учено знање у два правца. На једном правцу је био покушај да се дође до тачнијих координата у разумевању обреда у древним, археолошким епохама, као што је период данас славног налазишта Лепенски Вир у ђердапској клисури. Из тог удубљивања у један давни период никли су један есеј (О скулптури и миту Лепенског Вира) и једна збирка песама — Певања на Виру, на другој страни сналазио сам се све боље у традицији мистичног хришћанства и езотерних учења, која су настајала на разним странама света.

Нисам се надао дефинитивном познавању езотерних дисциплина, и сад сам у том погледу безнаднији него икада. Али сам на тим изукрштаним путевима доживљавао повремено изненађење: да су ми се чисто философске рефлексије јављале саме од себе док су се у свести смењивале езотерне визије и антрополошке интуиције. Тако су ми усред светогорских секвенци падали на ум силогизми, логичке антиномије, којих нисам имао разлога да се одричем. Потиснути философ у мени повремено се јављао за реч и уверавао ме да између езотерије и обредних обичаја, у средишту клацкалице постоји једна стабилна тачка „чисте умности“ (Светогорски дани и ноћи).

* * *

Прелиставам Песме о детињству и ратовима са извесним чуђењем; песме су се промениле. Добиле су друго место у мојој временској перспективи. За петнаест година које ме деле од њиховог настанка и објављивања, између њих и мене наслагали су се догађаји. Неке емоције су се смањиле, неке отишле у другом правцу. Ако сам у тим песмама песнички забележио једну прошлост, време Другог светског рата и онога што му је непосредно следило, дакле преко песама вратио у живот једну прошлост, сада су и те песме постале прошлост, једна другост коју временски ток дејством преиначавања, условљава. Нисам ли у песмама евоцирао тренутке прошлости да би оне кроз своју нову, песничку егзистенцију још једном отишле у прошлост, у прошлост по кратком поступку?

Све што сам стихом дотакао: ратна страдања, поратна изненађења, нашло се да клизи по једној низбрдици пролазности, и на тој низбрдици песник нема никакву моћ, он не може ни један правац пролажења да промени, ни један давнашњи утисак да врати на место на којем јебио кад се утврђивао писањем песме. Брзо ли се ствари саме отискују у прошлост; над стварима које су нам блиске пролазност има највећу моћ. Но и песме које сам писао призивајући из неког потмулог сећања сцене наше средњевековне историје, написане у раздобљу од 1965. до 1970 (Велика и Нова Скитија), нису остале непомерљиве. И с њима се нешто десило: неке слутње су постале историјска очигледност, одгонетке су заузеле место бивших загонетања. Историја је неуморно успевала да превреднује саму себе, а прошлост оивичена песмама још једном се, у склопу нових догађања, померила, удвостручила. Тек она далека прошлост, археолошка или античка, давала је утисак стабилног опстајања на временским скалама. На великој удаљености тек чини се да ствари трају у виду у којем су биле остављене. Ми нисмо више господари њихове пролазности, и оне за нас добијају сјај мита и упорност митског трајања.

* * *

На месту раскорака између митског времена и пролазности која се у уметничком делу удвостручује с подједнаком снагом из земље и са неба избијају понекад као гејзири катастрофична приказања. Оргија самоуништавања започиње плес, а да ли ће се тај плес завршити и када, остаје у неизвесности. Песма о свеуништавању се завршава, али њоме се не обележава историјски крај, па ни исцрпљеност слика које су наступиле са генетском грешком. Наказност апокалиптичних слика не гарантује њихово брзо умирање. Ко пише о Апокалипси не треба да се боји да ће доћи са закашњењем. Иако није у савезу са вечношћу, јасно је да је Апокалипса дугог века. Чинило ми се у једном тренутку да је Апокалипса тријумф профаности (Апокалипса или Ужа Србија, 1972) и да ће са њеног дрвета први плодови бити узбрани баш код нас, на Балкану. Пред призором Апокалипсе ужурбано се изричу молитве; оне се упућују и онима за које нисмо веровали да ће им наша молитва бити потребна. Упућивао сам тек срочену молитву, онима од чије молитве, сви ми, можемо да зависимо у часу када су ка нама кренули амбиси што плове као изврнуте лађе. Молио сам се за светогорске монахе (Књига старословна, 1989). И њима је, видео сам, потребно да се неко за њих моли, да би се у часу када се откључавају врата пакла, они молили за нас.

Шта је потом било? Да ли је остао изван Апокалипсе простор у којем би могла да се креће песма, духовна, езотерна, или песма која је јемство стварности што опстаје мимо уништавања, потирања, обезличавања? Самониклост и самосвојност песме постаје порука која се исписује попут писма, али многе адресе недостају. Могу ли песме о празнини историје да се пошаљу у празно? Има ли места у некој пошти за писма без адресе, чији садржај тек треба дешифровати? Од непреузетих писама сам сачинио књигу Међустепеник (1994). Не желим те песме да тумачим, нити да их шаљем мајсторима-тумачима. Можда би их радо тумачио мој благонаклони пријатељ Ханс-Георг Гадамер, да је међу живима.

Тако као што је одгонетао поезију прослављеног песника Паула Целана. Нисам нарочито уверен да је ико био у стању да заиста протумачи Целана; ја га нисам добро разумео, али свеједно: довољно је песнике донекле разумети. И тумачити их до неке границе разумевања. Зар би сам песник желео нешто више? Херменеутичари су показали да не треба бежати од песника које не можемо разумети до краја. За њихово тумачење ни једна шифра није довољна, а и шифранти мотре на песме са рукама у xеповима.

Можда је требало и ја да студирам философију; врло рано сам читао Канта, мајстора Екхарта, Платона и пресократичаре, затим тумаче ведских химни и оне који су веровали да су растолковали египатске хијероглифе. Но да се вратим већ постављеном питању: шта би даље било? Да сам као млад човек студирао философију уместо медицине, после извесног времена бих прешао на студије природних наука. И њих бих напустио за љубав историје, а историју бих заменио лингвистиком. Лингвистика би ме природно одвела до теолошке егзегезе, или до теорије књижевности. Но и то бих напустио да бих видео шта језик стварно значи, шта философски ум стварно може, шта нам доносе антрополошка истраживања. И може ли се све то сажети у једну целину, у један амблем, ма колико компликована била његова интимна грађа? Помислио сам како се све то склапа у целину коју твори наша језичка свест.И почео сам да пишем песме.

ЗБОРНИК МАТИЦЕ СРПСКЕ ЗА КЊИЖЕВНОСТ И ЈЕЗИК
књига педест четврта, свеска 2, стр. 7-17, МАТИЦА СРПСКА, Нови Сад

Миодраг Павловић – КРСТ

1.
Сопствени, себи својствени начин на који се врши молитва, то је прављење свог крста. Човек у мисли полази од себе и на крају се враћа себи, али полази од себе из средине, не од стварног почетка, нити од стварног краја. Зато крст, иако личи на нас, мора увек изнова да се прави по нашој мери и у великој супротности са нашим обликом узетим из свакодневнице, из безобличне средине. Ко дође молитвом до сопственог крста у први мах не зна где је то стигао,  — у средиште у којем се секу данас и не-данас, или у наличје космса, у своју сенку од које је хтео да одбегне?

2.
Крст је непомичан, он се не креће, у њему се окрећемо само ми као инсект који се врти по сопственој паучини. Крст не производи ватру и не може да изгори јер се у њему времена тако укрштају да пламен који се протеже по једној временској осовини, не може да га стигне, као што крст који је сам собом затегнут, саплетен, заустављен, не може да иде у корак са пламеном светског преображења, те не може у свколиком мењању облика ни да учествује. Ипак се у њему сустиче рађање, сусрећу се нараштаји, као што се види у најранијим представљањима људске укрштености и у првој мисли да два зрачења препречују једно другом пут и посвећују се у нешто друго. Мајка држи попреко дете на прсима, и то је крст, у зеленом камену чија боја личи на листове биља (фигуре од стеатита из бронзаног доба, Ерими, на Кипру). И враћа се крст у гробовима, повремено, у којима је кичма потомка легла попреко на тело родитеља, да и не покушамо да рашчланимо шта то све може да значи (гробови раног средњег века, северна Европа). Не треба заборавити никад да крст није само геометрија, планиметрија, иако се догађа у једној равни, на једној истој површини, напротив, он је пластичан, прво због наше споствене телесности, онда и од његове многознанчности из које расте људско биће на које крст личи.

3.

Шта чини божанство са крстом кад га човек држи у руци ми не знамо, то је можда вид у којем се привиђамо божанским очима, и без крстастог знака остајемо њему невидљиви. Зато падамо на свој крст, понекад обезнањени, понекад крвави, да бисмо се са њега подигли опет у неком новом значењу. Једном је распета змија у нама, други пут је трнов венац стављен на главу серафима. Или постајемо сан који је нашао своју праву димензију јер може да прође кроз теснац којим се у пртеходном будном стању није ни ходало. Али кретање се убрзо показује као укрштено, дакле привидно: идемо површином сфере за коју се тврдило да је без граница. А сама сфера је велика граница између оног што она садржи и оног што је окружује, и на тој напетости унутрашњег према спољњем, која није само људска, стоји велико раскршће крста којег се чврсто држимо.

М. Павловић, СВЕЧАНОСТИ НА ПЛАТОУ (Просвета, 1999.)

Миодраг Павловић – ТРАНСЦЕНДЕНЦИЈА

1.
Трансценденција, све оно што смо послали с ону страну, што нам је неслично, што је вечно и несазнатљиво, што нас својом огромношћу превазилази на један непојаман начин, враћа се на границе постојећег и даје знаке о себи. Трансценденција је наша могућност и способност да се удаљимо од нас самих. Удаљујемо се од нас уколико смо ми тај објективни свет у којем смо се обрели, тако да смо и сами учествовали у његовом стварању. У нама су овај и онај свет заједно, ми смо објективни свет и његова трансценденција.

2.

Оно што је трансцендентно, несазнатљиво је. Трансцендентно се увек враћа ка нама, и то је феномен религије. Религија, то је трансценденција која нам се враћа. А тамо, с ону страну, постоји само оно што нам се враћа, и то нипошто није мало. Оно што нам долази као чињеница религиозног искуства, то су визије, то је топлина око срца у исхиастичком подвигу, то је осећај празнине будиста, то је такође извесност о оном што нас надилази, превазилази, и истовремено, остаје с нама.

3.

Овај свет постоји, постоји онда и онолико колико нам се указује, у машти и мисли, у страху и дивљењу, у речима и у неизрецивом. Почетак оностраности је у епифанијји, у јавном указивању светог и пресветог. Оностраност постоји од границе овостраности. Шта смо и ко смо ми у свему томе, неизрециво је и непојамно као и сама тајна богопостојања. Али мислим да је тако: божанска оностраност почиње тамо где нам се, нама људима, јавља, и величанствена је онолико колико ми то можемо да поднесемо. Превазилази нас у недоглед, који је толики колико га ми у нашим негативном и позитивном замишљању можемо на свет да донесемо.

М. Павловић – СВЕЧАНОСТИ НА ПЛАТОУ (Просвета, Београд, 1999.)

Миодраг Павловић, ПРЕОБРАЖЕЊЕ

Преображење Христово је у потпуној промени одлика тела које постаје светлеће, луминозно, и показује своју другу, божанску, природу. То је преображење при којем се чува истоветност спољашњег облика, доказ да иста форма може имати две различите ентелехије. Значај метаморфозе, теолошки, у томе је што показује други могући пут до искупљења човека самог, пут преображења који мимоилази смрт (распеће, Велика субота). Очигледно, човек да би стигао до свог завршног облика у којем, претпоставља се, треба да станује у вечности, имао је два пута, онако како их је његов заступник и претходник (Христос) показао. Један пут – умирање, страдање, добровољне жртве, а затим обнове после проласка кроз доњи свет, свет додиривања потпуног Ништавила, и други пут, преображења плоти у молитву и у додиру са божанством. Пут преображења очигледно је био рајски, Адамов пут пре изгнања из раја, када смрт није била неопходност у људском телу. Други пут, пут страдалне смрти, преостао је једино као избављење, оно које личи на обрте и обнове у природи, онако како их је приказао још египатски мит о Озирису. Но и Озирисове преображаје кроз смрт и преображење не треба схватити једнострано само као пробијање животне силе кроз обиље вегеталних облика. Пролажење кроз видљиве животне циклусе значи и долазак у близину невидљивих, божанских, творачких сила. Зато је мистерија пролазити кроз вегеталне преображаје са пуно свешћу о себности, о себи, о Ја који је и неко други.

Миодраг Павловић, СВЕЧАНОСТИ НА ПЛАТОУ (Просвета, Београд, 1999.)

Миодраг Павловић – ПРАВОСЛАВНА ДУХОВНОСТ И УМЕТНОСТ

Православна духовност је идеал који измиче и уклања се с пута тражиоца. Наслућујемо тај високи идеал у визији речи, у речитости слике. У примерима храмовне архитектуре, у узорима испосничког понашања. Али и када је остварен, он постаје невидљив, као молитвени подвиг испосника у светогорским пећинама-каруљама. Форма дивних црквених здања на домаку остварене духовности враћа се на облак, беседа се дичи неизрецивошћу. Али то измицање духовности је мислим степенасто као лествица светог Јована Лествичника. Оно нас води корак по корак у висину која се чини да је лебдење, јер у благослову који прати или омогућава наш успон ништа не може да буде ни изнуђено, нити заувек зајемчено. Окружују нас искушења сумње, привиђења прерано остваареног преображаја. Па ипак баш та лествица по којој се примичемо оном што узмиче и на којој благослов с висине не потире сасвим искушења понорних дубина, главно је уздање да ће се стићи у земљу духовних обећања.

У православљу је видна основна оријентисаност ка високој духовности и највише израженој узвишености култа. Утолико је тежи задатак уметника који ствара у православној сфери: не може се увек бити на серафимским висинама религиозно-уметничког надахнућа: уметник је као и сваки човек изложен недоумицама, падовима расположења, визијама нејасног порекла које га искушавају. Но те су осцилације код уметника по природи посла којим се бави видљивије, уочљивије но код људи чија делатност је можда пресудна за људске послове, али мање дефинисана у пластичним, вербалним или музикалним облицима. Уметник ствара своје дело на трусном подручју своје сoпствене личности. Треба разумети готово сталан земљотрес који је основа са које уметник ствара. Традиционални облици сакралне уметности свакако олакшавају да се смири бура његовое душе и тела, како рече Јефимија, и не само она. Зато је у дубини православног учења познавање и поштовање преузетих наслеђених учења и мисли и модела осећања и поступања. Православна уметност, нарочито ликовна и музичка, има своје узоре и правила који одређују њену хијeратичну природу. Али и ти узори су били постепено стварани, они су расли по законима дха, усавршавали се и тако учвршћивали. И како је дух безграничан, тако су и могућности духовне уметности – неограничене, ако не и безграничне. Зато и традиционалне форме сакралне уметности морају бити увек откриване од почетка, од своје основе са јaсним усмерењем. А усмерење је достизање оне висине духовности која преображава и саму телесност уметничког дела и уметника који то дело твори.
Миодрга Павловић СВЕЧАНОСТИ НА ПЛАТОУ (Просвета, Београд, 1999.)

Миодраг Павловћ, ЧИН СЕЋАЊА

1.
Мисли се да је чин сећања човекова одлика, и више од тога: његова обавеза. Сећањем човек остварује целину сагледавања свог живота, осмишљава своја дела, дубље разуме општа збивања чији је он део, рукавац, проток. Сећање за појединце, групе и народе је чување и обнављање сопствене форме, путоказ и подстицај у даљем делању, у предузимљивости, проналажењу нових поступака, облика. Но истовремено сећање може да наведе на лудости, што се види код народа сувише обузетих традицијом, сећање може да испуни појединца и групе дубоком меланхолијом и, најзад, сећањем се може уништити нешто врло драгоцено, оно што је предмет самог сећања. Могу се покварити, унаказити сопствене успомене, које су дотле лежале у нама скривене и способне да делују племенито, изазивајући у нама недовољно објашњива озарења.

2.
Враћањем у свест, успомене се могу прелити непријатним бојама и мирисима, од којих се више не ослобађају. Треба, изгледа, неговати полузаборав; у њему се успомене најмање кваре, најмање преиначују у друкчију, дотле непостојећу прошлост. Или сећање треба ритуализовати, од његовог индивидуалног арсенала начинити нешто заједничко. Ако колективно сећање и није било дато, треба га измислити. У томе је могућност да заједничка својина успомене буде прочишћена, узвишена и да се избегну странпутице које кроз сећање воде у нихилистичку идиосинкразију, у философију свеопштег презира.

3.
Заједничко сећање може бити и заједничка хистерија, неуроза или како се све те полу-болести називају. Зато се сећање пречишћава у трегедији, слаже у слику са космичким оквирима у којим много шта може да буде опроштено, осмишљено, оздрављено. Сећање треба да буде нешто свештено и храмовно, дакле супротно од оног што хоће и може већина историчара. Историчари сликају историју црњом него што је била: срећа и благост нису њена тема, блаженство није историјиски догађај. Племенитост и дарежљивост, праштање и просвећивање себе и других, нису поглавља писане историје откад је она постала „позитивна“ наука. Тукидид и Тацит су свакако претеривали описујући зло, други су историчари прескакали феноменологију добра да би се држали зла које је увек занимљивије. За песнике се говори да „много лажу“ када описују рај. Онај ко описује пакао сматра се за истинољубивог.

4.
Меморија треба да прочишћава указивањем на прошлу патњу, да постане сакрална, као што и ритуал подразумева страдање, онда показује животне снаге и завршну епифанију у којој се облик живота изједначује са духом. Сећање се затворило у ритуални круг у којем можемо имати претке који по крви никада нису били наши, можемо замшљати свете ратове које наш народ није водио, прогласити својим краљем и својим пророцима људе са другог континента. Сећње добија храмовни облик и свештену контролу; стрма раван света постаје узлазна путања.

душе. М. Павловић – СВЕЧАНОСТИ НА ПЛАТОУ (Просвета, Београд, 1999.)

Миодраг Павловћ – ЖИВОТ ПО МИТУ

Мит је, кажу, прича, по томе сви ми живимо по некој причи, само не знамо где она почиње, ни где се завршава. Дакле, наш живот и није прича, него би то тек могао да постане. И када би постао прича, чак и херојска, или педагошка, ничији живот не би био мит док не закорачи у нешто онострано, док не буде више нешто замишљено него искуствено. По мени мит је слика која се креће, слика која иде изнад нас, испред нас, може да се дозове или изгуби. Ту слику неко посвећује, даје јој дубље значење него што она на први поглед има. Она има порекло које није произвољно и смер кретања којим ми сами не управљамо. Ипак, мит излази из нас, као да га стврамо, опажамо га као да је реч у поворци облака која се креће и преображава пред нашим очима. Размишљајући о њему доспевамо до неке стварности о чијем постојању слутимо готово од нашег рођења, а неизвесну стварност претварамо у слутњу до пред крај нашег живота.

Мит је згуснути ваздух пресићен кисеоником за машту, али га ретко сусрећемо на нашим путевима. Он прође испред нас као прамен магле, подигне се са ливаде у зору као испарење росе, у граду га углавном не срећемо, осим кад нам неки димни траг дочара слику анђела што пада, или Икара којем се топе крила. Ни у сну га нема тако често колико се прича међу психолозима. Не стиже нам он бесплатно нити незаслужено. Мит се учи као и свака азбука, као речи нашег будућег матерњег језика. Да бисмо мит узнели и познали морамо се њиме бавити, скупљати га као лековите траве. После се он појави и сам од себе, као визија, али при томе морамо се ставити у службу његове дисциплине. Мит живи од нашег дозивања, враћа се на овај свет као да њиме историја није никад сасвим загосподарила, доноси нам потврде највишег јемца о постојању Лепог и Доброг, Страшног и Моћног. Без нас, њега нема. Без њега, ми бисмо били нешто треће.

Је ли погрешно ако кажемо да сваки човек по миту мисли и делује? Није ли сама појава небеских тела над нама и равнање по странама света већ живот у митској причи и делања по налогу митских сила? Но у ствараности сваки човек живи према неколико схема одједном и може своје поступка да тумачи помоћу разних кључева. Мит ће бити онда оно што се интензитетом издваја из арсенала наших мотивација: он је висока свест о нама самима. Сликовитост је његов услов да би нам се јавио. Његова покретљивост је доказ надмоћи што нас мами, обећава и доводи до тачке и места на којима почињу испуњавања највиших очекивања.

М. Павловић – Свечаности на платоу (Просвета, Београд, 1999.)

Миодраг Павловић, КАКО НАСТАЈЕ ПЕСМА

Срећни су они људи који налазе да нам истину о нашем душевном животу нуди психологија, односно њена примењена, лечилишна варијанта: психијатрија. Срећни су они људи који верују да о друштвеиом бићу човековом највише и најбоље говори историјска наука или у примењеном облику: наука о друштву и њена делатна компонента: политика. Блажени су они који истине о духовном бићу човековом  виде кодификоване у догмама постојећих религиозних предања и верских организација. У мом душевном и умном развоју, од раног детињства надаље, изостале су могуће фиксације за одређене системе објашњавања, душевног откривања, или спасоносних политичких програма. Али рано су се јавили доживљаји којима је била потребна артикулација у језику, у обреду, у групним друштвеним деловањима. Ти рани или нешто познији доживљаји имали су тежину судбинске нерешивости, били су тајна која нас притиска, а да не омета умни и душевни развој. Напротив, рекао бих, што су дуже те три тајне биле нерешиве, то је основна животна брига могла бити делотворнија.

Рано сам угледао тајну небеске висине; знао сам да је она мање или више нерешива. Чувао сам то рано у детињству угледано небо – чувао сам у резерви. Доводио сам га повремено у везу са визијама што су могле да послуже као објашњење далеких реалности или као слутња суштине коју су визије могле у себи понети. Откриће друштвене условљености нашег бића јавило се такође рано, преко мреже људских зависности у породичном животу, затим у постојању школских оквира људске међузависности. Ту је свакако спадало и искушавање живота у градској четврти, сагледање загонетних панорама појединих улица. Најзад и необични импулси јављали су се из наше унутрашњости и наводили су свакога да исправи свој поглед ка душевним покретима којима се најчешће није могло владати. Често је људска бруталност била најопипљивији доказ да носимо у себи тајанство душе. Али гледајући унутра, ка себи, у себе саме, углавном нисмо могли видети друго до ли слике које нисмо призивали, речи позајмљене однекуд споља, и најзад посвемашњу празнину као доказ да сами себи најлакше измичемо, уместо да себи будемо најпоузданији сведоци и најчвршћи јемци.

Од малих ногу чини ми се да сам био свестан да ли небо лебди или ходи нада мном. Опасност да наиђем на неки понор, да се наднесем над провалију, указивала ми се касније, повремено. Морска дубина је била најдвосмисленија од свих понора: затворена својом несагледивошћу, отворена могућношћу да у њу потонемо до потпуног неповрата, без икаквог обећања о искупљењу, морска дубина је била права супротност небу, готово моћнија од њега и као свака права саблазан, исто толико лепа као и небо само. Али ја лепоту морске дубине, па ни пучине саме, нисам волео. Излагао сам се њеном погледу, али нисам жудео да се отиснем преко морске површине у Одисејева предузећа. Ако сам искрен према себи, онда треба да кажем да сам волео равнице, брегове и планине. Ту се могао наслутити бескрај и без примамљивих чари пловидбе по мору. Планина је била обећање великих и далеких видика и залог чистих ваздушних сфера што су водиле ка митском, или оптичком етеру. У етеричности су се сажимала зрачења различитих елемената, у њој зачињала се могућност једног другог опредељења.

Ако нисам у себи откривао праву жељу да прихватим језик законодавца или политичара, ако у збирци мојих религијских књига нема Догматике, ако нисам сматрао да се психичка комплексност може сторнирати доктринама дубинске психологије, поверовао сам да ме најближе језгру истине доводи она врста делатности која у себи спаја највећу могућу количину хетерогених партикула, оно што је у највећој људској мери способно да скупи у себе и искаже својим обликом комплексност релација које је људски ум-дух способан да схвати, сазна. То су творевине у којима се укрштају истовремено различите верзије смисла, – можда увек у основи истог. Уметнички облик ме је ослобађао методске зависности којом нас окружују могућности чистог ума. Уметник и његово дело не сазнају: они су већ сазнали. Они су сазнали да је човекова позваност не у сазнавању предмета, него у начину како да се елементи стварности доведу у међусобну смислену везу, у слику која ће највише личити на порив, погон живота у чијој се матици човек нашао, да сагради творевину највеће могуће комплексности: уметничко дело. Тако настаје песма. Тако и опстаје песма.

М. Павловић, НАСТАНАК И НЕСТАНАК ПЕСМЕ (одломак )

Миодраг Павловић – БИТНОСТ ХРАМА

Храм – то сам ја! каже бог коме је храм посвећен, каже свештеник који у њему служи, каже свако ко у хрма улази, учествује у култу, кажу елементи који се у њему сажимају, животна снага која се обнавља. Место где се сви поистовећују, где поистовећивањем постају тако велики, чисти, свепрозирући. Храм је једно велико ЈА. То се види по његовим куполама, по торњу, по звону које звони. Што многи сматрају да је њихово лично ЈА, не мења ништа на ствари. Поистовећивање већ подразумева могућност да се у њему буде заједно.

Док човек мора стално да мисли себе у оквирима нечег другог, кроз друге, мора себе као појам да замењује за своје саставне делове, па за њихове супротности, ЈА се као језгро свести, прва потенција сазнања, удаљује, замагљује, конвертира у непредвиђеном правцу. И храм као да га на то наводи. Мора да исповеда већ постојећу веру, да изговара унапред срочене речи. Мора да „себе исповеда“, да се одриче, да прилаже, да назире светост као супротност његовој дневној егзистенцији са којом се његово ја од малена изједначило. Мађутим, обредом силаска у језгро оно достиже тачку на којој његова свест заиста има право на себе. Од полуге сазнања он постаје предметом сазнања, најзад и знање само. Знање јесте ЈА. Мозак те велике свести оличен је у храму, његово делање у обредним преображајима, комутацијама. Његова свест, унапред дата, пролази дуго кроз тамни тунел своје расутости, затим се тунел и затвара; смрт, гроб, искуство вечног наличја.

Да ли се и то расплиће? Да ли је расплет срећан? Да ли ЈА има везе са блаженством? Да ли је ја – дом, да ли се ЈА може удомити? Треба питати храм, његово светилиште,његову жртву, силу којом он све преображава. Када би одговор ван њега био могућ, одговор би дошао толико брзо, да би пречица онемогућила сам храм, сакралност, само постојање. У одлагању одговора опстало је све што знамо: мисао, биће, светост. Храм је сведочанство те свеопште одложености. Истовремено, храм је машина која ради у бескрајно дугом времену одложеност. И по томе је храм једно велико ЈА, оно које не може да на себе заборави. Миодраг Павловић – Свечаности на платоу (Просвета, Београд, 1999.)

Миодраг Павловић – ЗАГОНЕТНИ ЗАХТЕВ ПЕСМЕ

Поезија без загонетке је самоописивање или убеђивање. Не кажем да она постаје нарација, приповедање може да садржи многе загонетке, као што говорништво понекад износи неизрециве слутње и насвладиве парадоксе. Али говорништво које убеђује, реторика у ужем смислу речи, зна све више и боље од слушалаца које хоће да наведе, да убеди у потребу једне одлуке или некакве акције. Онај ко описује може да се усредсреди на предмет који је сам собом загонетан, али ту је описивач само посредник, од њега загонетка не полази, нити он може одгонетањем да донесе на видело неки смисао. Када не би постојала могућност посредног говорења, иза којег се слути нека тајна коју треба разоткрити или спознати толико да се она може и неком другом пренети, поезија би била језикословље без икаквог сопственог супстрата.

Да ли песник своју загонетку тражи, или се кроз њега језик сам поиграва и гради архитектуру свог лабиринта, свеједно је. Ми то не можемо никада сасвим тачно ни да закључимо. И то је једна од загонетки уграђених у здање песничког дела. Песничка уметност је могућа јер језик по свету може да ходи нахерен, да све дотиче искоса, да саопштава неколико ствари одједном, да се извуче из шаке дерикоже, из клопке правника који све разјашњавају. А ипак може да се говори о прецизности песничког изражавања, о чистоти песничке форме. Сваки језички израз се укршта сам са собом чим се појави. Поезија је прва која то види и од тога тка своју тканицу са знацима који опет имају засебну припадност, оквире и системе.

Не може се очекивати да једна песничка језичка творевина буде мање загонетна но неки унеколико осложени природни облик. И као природни облици, и песма тражи понирање, удубљивање у њу, признавање њене загонетке. Чини се да цвет који нам се испречи на путу каже: убери ме. И да песма тражи од намерника који се над њу наднео: разуми ме. Но ни једно ни друго захтевање не изгледају вероватним. Цвет, ако беседи, рећи ће: осмотри ме. А песма сигурно не захтева више у својим обраћањима но: ослушни ме. Ослушкуј ме, дуго, и упорно. Захтев љубави и побожности у исти мах,на сличан, загонетан начин.

М. Павловић – Свечаности на платоу (Просвета, 1999.)