Олга Четверикова, СТВАРАЊЕ ДИГИТАЛНОГ КОНЦЕНТРАЦИОНОГ ЛОГОРА

Директор Центра за геополитику, Института основних и примењених истраживња, Олга Четврикова, у интервјуу за „СП“ рекла је да власт, покрећући тему чиповања покушавајући да је маргинализује, одвлачи пажњу друштва од много већих опасности које данас стоје пред нама. А то је потпуна дигитализација, промена система управљања земљом, ограничење права и слобода грађана, увођење генетских пасоша и још много тога, што је донедавно изгледало као фантастика, но после пандемије корона вируса много је ближе реалности.

Олга Четверикова: Све што се код нас дешава подсећа на бајку „Чаробњак из Оза“, у којој управник Гудвин управља градом помоћу гласина и страхова на које се усредсређује људска мисао, па људи не могу ни о чему другоме да размишљају, нити да појме шта се заиста дешава. Наша највећа невоља је у томе што нас непрестано потапају у виртуелни свет у коме људи губе способност да разумно мисле, губе способност да сагледају реалност и проуче је. Прво, што треба схватити, јесте – НЕ ПОСТОЈИ ПАНДЕМИЈА. У информационом простору активно се понавља и шири мисао да је реч о пандемији или епидемији, но званично, у нашој земљи она није била призната и карантин није био уведен, зато власти стидљиво називају ту ситуацију с корона вирусом „режимом повишене приправности“.

Када почне да се говори о пандемији, људи помисле да је у овим условима неопходна свеопшта вакцинација. Иако је у последње време било доста иступа веома добрих епидемиолога и вирусолога који су објашњавали да је немогуће направити вакцину за неколико месеци. За то је потребно, минимално, неколико година. Друга ствар, о којој се активно размишља, јесте – насилна вакцинација. Ње не може бити јер је то злочин и насилна вакцинација није дозвољена по Уставу. Када све то посложимо, добијамо да нема пандемије, нема вакцине и да је криминално бавити се насилном вакцинацијом вакцином која још није пронађена. Зато мислим, да наши људи не треба да се плаше онога чега нема, а морају у себи наћи снагу и самоорганизовати се у правној сфери да би могли да зауставе офанзиву која се припрема.

Питање: Желите ли да кажете да разговори о чипизацији воде на странпутицу и не дозвољавају да се усредсредимо на још важнија питања?

Олга Четверикова: Не сасвим, чипизација постоји, већ се појавило доста информација о Бил Гејтсу и његовим плановима и о томе шта се све спрема. Но, када се све то набаца на једну гомилу, видимо да је реч о познатом методу провокације. Људе плаше па они, не знајући реалну ситуацију, почињу да вриште о теоријама завере. Сходно томе, организатори вакцинације, своје противнике приказују у смешном светлу, како би их изобличили и компромитовали. На фону таквог моралног и информационог притиска на грађане, остварују оно што им је потребно.

Зато је веома важно да пођемо од реалности и делујемо разумно. Наши грађани, када се самоорганизују у правној сфери, морају захтевати од оних који протурају вакцинацију ‒ потпуну јавност рада и извештавање. Ко прави вакцину, на основу чега, за шта прави вакцину? Све то мора бити јасно и отворено. И када то изађе у јавност, видећемо да заправо нема никакве вакцине и да је не може ни бити у догледно време. Право, закон – то је оно шта се сада највише гази, претвара у привид, право за њих једноставно не постоји. А права се највише и боје и ми морамо научити да делујемо у правној сфери, док закони, који нам омогућавају да сачувамо наша права, нису ликвидирани.

Питање: Данас се активно разматра питање дигиталне идентификације грађана чија примена може бити убрзана због корона вируса. Да ли у томе постоји некаква опасност за становништво? И ако постоји, у чему се она састоји?

Олга Четверикова: Све што се дешавало током доношења и потписивања Закона о јединственом регистру, сведочи да се право гази темељно. Када су почели да разматрају пројекат тог закона, бројни специјалисти су указали на недопустивост његове реализације јер се коси са великим бројем чланова Устава и других закона о правима човека, о заштити личних података. Када је ушао у процедуру усвајања, у првом-другом читању, иступили су већ представници специјалних служби и такође изјавили да је тај закон недопустив, јер их практично избацује из тог процеса, што ће довести до ситуације која се не може контролисати. Фактички Федерална пореска служба се претвара у надмонополистичког оператора, који ће имати овлашћења већа и од ФСБ-а. Јединствени регистар ће објединити такву масу података и користити такве технологије, узгред, не домаће, које ће угрозити наше грађане, зато што је могуће, не само „цурење“ података, већ и свесна предаја свих података иностранству. Све молбе ФСБ-у и Генпрокуратору да дају правну оцену тог законодавног пројекта биле су игнорисане.

А онда је све било брзо прихваћено у Госдуми, у Савету Федерације, и на крају је закон потписао и председник. Но, на томе се прича не завршава, јер закон потписивањем не престаје да буде антиуставан. Мислим да је главна борба пред нама. Закон о јединственом регистру становништва ствара све услове за престројавање државног система и његово превођење на дигиталну платформу управљања на основу дигиталних платформи ФНС и Сбербанке. Сбербанка има и свој „суперкомпјутер“ који је направила америчка компанија NVIDIA. У складу са тим и сви чиновници и сви традиционални државни органи ће бити замењени дигиталним технологијама. И то је само почетак. Затим, гласање ће се одвијати у електронској форми, већ је донет и одговарајући закон. А даље, покренуће се питање да и сами грађани, у електронској форми, добију могућност да разматрају законе и законске пројекте који ће бити постављени на дигиталној платформи. У таквом систему управљања велики број закона и чланова Устава једноставно се неће примењивати.

Питање: А да ли је дигитализација лоша или је то, можда, природан процес?

Олга Четверикова: Најважнији фактори дигиталне економије су – масе података (Big Data). Њен бизнис-модел постаје дигитална платформа која уклања све посреднике, то јест оне који се у ланцу стварања додатне вредности појављују као сувишна карика. Уклања се традиционална трговина, уместо ње уводи се интернет-трговина, уклањају се учитељи, уместо њих се уводе дигиталне платформе за обуку. Традиционални систем образовања захтева постојање зграда, учитеља, уџбеника, инфраструктуру – а то је скупо, то су велики издаци. Ако све то уклонимо и преведемо у дистанциону форму – много је јевтиније. Зато што већ имате компјутер или gadget, а ако немате, утрапиће вам га на силу, као што се недавно дешавало за време дистанционе обуке. Довољна је једна технички добро разрађена платформа да се маса учитеља и других специјалиста ослободи. Друго питање је где ће они отићи?

Али оне који то уводе – не занима, пошто су власници дигиталних платформи и зарађују огроман новац. Узгред, у време дистанционе обуке коришћене су само два државна програма: Московске електронске школе и Руске електронске школе. Осталих 40 дигиталних платформи – то су приватне компаније које су веома добро зарадиле на рачун државе. Једна од најуспешнијих је дигитална платформа Сбербанке, која преузима све активнију улогу у наметању дистанционе обуке. Даље, систем ће уклањати и остале посреднике. То нису само предавачи, већ и, на пример, судови, зато што се већ врше припреме да се читав судски процес преведе у дигиталну форму. Даље, укидају се државни чиновници, такође посредници између човека и његових података. И на крају, онај коме припадају дигиталне платформе, ко учествује у њиховом развоју – тај ће остварити највећи приход.

А пошто је тај систем глобални и ствара се на основу технологија западних ИТ компанија, код нас ће само бити изграђен као национални сегмент свеопште дигиталне управе. Ето зашто се појавио нови дигитални разред, у који улазе власници ИТ компанија, оператори и администратори. Они невидљиви, што је за државну управу особито опасно, јер када човек ступајући у контакт са државним органом види чиновника зна ко носи одговорност, и кога треба питати, а на дигиталној платформи све постаје невидљиво и нема одговорности. Код нас дигитална економија није додирнула ни индустријску производњу, ни пољопривреду. Она је ушла у сферу „паметног града“, у телемедицину, у дигиталну обуку, у дигитално управљање државом. Сви хоће да узму Кину за узор, но тамо је, пре свега, дошло до дигитализације индустрије. А код нас власт поставља као циљ друштвеног развоја вештачки интелект. А где је човек? Човека у тим плановима уопште нема. Сада почињу бесмислене дискусије поводом дигитализације, да ли је то добро или лоше. А реч је просто о инструментима. Дигиталне технологија су само технологије које користи човек или на своју штету или на своју корист. Сада се оне користе искључиво за то да се управља човеком, да се измени његова свест, да се измени његово тело и уметну сваковрсни импланти и други чипови.

Питање: Свеједно, чему служе чипови? На њима се једноставно чува информација или је то нешто више?

Олга Четверикова: Ми не знамо тачно шта је то чип и зато је потпуно јасно да га се људи боје. Узмите, на пример, Програм националне техничке иницијативе који је разрадила Руска инвестициона компанија. Један од праваца у оквиру тог Програма – неуронет, неуротехнологије и вештачки интелект (узгред ту стратегију је разрадио Герман Греф) – предлаже реалну симбиозу између компјутера и човека уз помоћ имплантата у мозгу. Ту већ не управља оператор рачунаром, већ обрнуто. Но, и компјутер није самосталан, и њега је неко направио, неко је уградио програм и стоји иза свега тога.

Ситуација је веома сложена, тим пре, што није било никакве јавне расправе, чак ни расправе међу специјалистима и научницима. Шта је то дигитална економија и куда власт води друштво? Нису нам рекли. Они једноставно брзо и тихо прихватају тај програм дигиталне економије. И пре свега те дигиталне технологије користе за систем контроле над нашим грађанима. Шта смо конкретно добили? Ми смо добили надзорне камере и QR кодове. Да ли је дошло до неког напретка, да ли смо добили квалификовану радну снагу? Не, али су зато милиони људи остали без посла.

Вирус је само убрзао процес преласка на дигитални колосек и показало се да управо тако и власти виде дигиталну цивилизацију. Они су добили све, све што су тако дуго планирали. То им се свидело и сада нам говоре да ће најесен кренути други талас ванредног стања. Матвиенко је већ рекла да се морамо навићи на то да ће елементи „коронавирусног“ живота остати присутни и у будућности. Заклањајући се тим, они ће мењати законодавство без уобичајене процедуре. Ситуација са корона вирусом је умногоме створила услове у којима је власт претворила наше људе у жртве, то јест у људе са свешћу жртве.

Један од основних метода управљања наших елита је – управљање наношењем психичких траума људима. То су методи који се користе у затвореним друштвима – езотеријским, масонским, окултним. Јер психичка траума дозвољава да се избрише сећање и на то место постави жељени програм, то јест, фактички се врши промена човекове свести. Људи су реаговали на различите начине, но, мислим да се у нашем случају десила врло важна ствар. Иако су, споља гледано, сви показали послушност и потчинили се у овој ситуацији, заправо, по свему судећи, никада, за све ове године, није било тако активног освешћивања прилично велике групе људи о томе шта се заправо дешава. Људи су почели да размишљају, и да први пут реално предузимају акције за одбрану достојанства људске личности. Они су први пут себе осетили не само као квалификоване потрошаче, како је говорио Фурсенко. Људи су почели да се буде из потрошачке хибернације у којој су били дуго времена ‒ и то је најважније. Као и то, да је власт показала свој стратешки пројекат – пројекат наше будућности: концентрациони дигитални логор, и они се те идеје неће одрећи.

21.06.2020.

Разговор водила: Ана Седова

Превео: Александар Мирковић

Извор: https://rusonline.org/opinions/lyudey-zapugivayut-massovoy-chipizaciey-no-plany-vlasti-strashnee-olga-chetverikova

Олга Четверикова, ДИГИТАЛНА ШКОЛА КАО ПРОЈЕКАТ СТВАРАЊА КАСТИНСКОГ ДРУШТВА

Опасност дигитализације је у томе што се друштво претвара у тоталитарну секту, упозорава Четверикова. А најефикаснији начин управљања људима који је разрађен у западним „центрима мозгова“, јесте изазивање осећања страха. У стању потчињености, очајања и безизлаза човек је спреман да прихвати сваки апокалиптични сценарио. Ширена од западне агентуре, „дигитализација школе“ је позвана да створи људе˗роботе, којима ће управљати светска недигитализовна елита.

ПИТАЊЕ: Дигитални тоталитаризам. Како се то ради у Русији“ ‒ наставак је књиге „Трансхуманизам у руском образовању. Наша деца као роба“, и посвећена је кључној, са моје тачке гледишта, сфери нашег живота ‒ систему образовања.

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: Данас, док се промовише програм „Дигитална економија“, све јасније видимо да је реч – не о новим технологијама – колико о измени свести људи и стварању новог система контроле. Одраслима је тешко изменити свест, зато се усредсређују на децу којoj се кроз промену система учења уводи другачији смисао и другачији стандарди мишљења и понашања. Многи родитељи већ виде како поколења тону све дубље и пропадају. Преображај образовања сада улази у одлучујући стадијум, пошто је заснован на Форсајт˗пројекту „Образовање 2030“, којим је постављен циљ да се у периоду 2022‒2030 ликвидирaју традиционални образовни системи. Тај пројекат је већ описан у књизи „Трансхуманизам у руском образовању“.

ПИТАЊЕ: Ко стоји иза идеје дигиталне економије, ко су глобални идеолози и скривени играчи?

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: Руски пројекат „Дигитална економија“ представља део светског програма за који је одговорна Светска банка.

Кључни ставови тог правца изложени су у књизи „Четврта индустријска револуција“ Клауса Шваба, оснивача Светског економског форума у Давосу. Шваб је истицао да се „четврта индустријска револуција“ одиграва у сфери компјутеризоване индустријске производње („индустрија 4.0“), и води у дубоки социјални преображај, а најосетљивија тачка је држава, која се налази под притиском недржавних структура. Реч је, како о наднационалним системима, тако и о локалним заједницама, све до појединих група људи. У таквим условима држава ће у будућности морати да пристане на улогу центра за пружање услуга, а већина њених функција биће пренета на друге структуре.

То се односи и на систем образовања чије су преобликовање описали други идеолози глобализма – Џереми Рифкин у књизи „Трећа индустријска револуција“. Пошто је процес транснационализације свеобухватан, то значи да се шири у све сфере, и одвија у оквирима New Age концепта глобалног космичког разума. На тај начин се уводи дигитална економија и у Русији.

Књига „Дигитални тоталитаризам“ почиње погледом на кретање New Age-а, који је наследник вековима старог окултизма. Узгред, о његовом утицају код нас говори, на пример, чињеница да ће се крајем новембра у Санкт Петербургу одржати трећи међународни теозофски конгрес под покровитељством Канцеларије за управљање пословима председника Русије?! Као што је речено, он је позван да буде учесник у јачању система духовних вредности, заснованих на идејама и принципима теозофије, на чијим је темељима формиран New Age покрет.

Опасност је скривена у томе што се ствара друштво које функционише по моделу тоталитарне секте, у којој се стављају под контролу све три силе људске душе: осећања, воља и разум. Најефикаснији начин управљања, који су разрадили „центри мозгова“ и „лабораторије мисли“ на Западу, јесте изазивање страха у људима. То се постиже применом различитих инструмената менталне контроле, а сада и психичког терора, усмереног на трауматизовање свести, чији је крајњи резултат разарање личности. Човек је, када упадне у стање потчињености, очајања и безизлаза, спреман да прихвати сваки апокалиптични сценарио који му напишу моћници овог света, а који намеће тоталну присмотру, чиповање, потпуно одрицање од права на лични живот и све остало.

ПИТАЊЕ: А ко код нас лобира за те идеје?

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: Постоји неколико социјално˗политичких група које гурају тај пројекат. Али, међу њима нећемо срести представнике индустрије или пољопривреде, то јест људе који се баве реалном производњом.

Главну улогу у увођењу дигиталне економије играју четири социјалне групе.

Прва група су „дигитални еванђелисти“ (на крају крајева, они себе тако зову), који су одговорни за стратешко усмеравање: измену свести, увођење дигитализације не само као политичког и социјалног, него и идеолошког пројекта. У њих се сврставају и запослени у представништву Стратешких иницијатива (АСИ), затим, Московска управна школа и Фонд „Сколково“, Висока школа економије, као и структуре повезане са њима. Ови људи су привржени особеном систему вредности: то што они раде веома подсећа на делатност тоталитарних секти које врше психичко програмирање људи одређеним језичким манипулацијама, усађујући људима у подсвест неке кључне ставове које они прихватају без рационалног поимања.

Друга група „интересената“ су представници финансијског бизниса. Није случајно што је управо банкама речено да стварају биометријски систем, јер, код њих је концентрисан највећи број информација о нашим грађанима.

Трећа група су ИТ компаније. При томе руске ИТ компаније представљају, у суштини, филијале транснационалних информационих корпорација и користе инострану технику. Зато њихови представници наглашавају да раде на међународном тржишту.

На крају, четврту групу представља чиновништво, део државног апарата који ради за интересе банака и ИТ бизниса. Најупечатљивији представник те групе је руководство московске администрације, које отворено признаје да је главни наручилац и покретач развоја информационих технологија — државни сектор, који ствара нови систем управљања. Опет, не случајно, Москва је заузела прво место на листи ОУН по индексу пружања електронских услуга.

У нашој земљи, веома моћни чиновнички апарат, фактички рашчишћава пут ИТ бизнису и омогућава оно што је у другим земљама немогуће. Што „ефикасније“ ради бирократски апарат, веће је поље делатности за приватни ИТ бизнис, који користи форму приватно‒државног партнерства и који може временом, истиснути државне структуре и почети да доминира. Ово се већ уочава у неким сферама. Зато код нас реализују пројекте које није могуће реализовати у западним државама.

ПИТАЊЕ: Шта на пример?

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: На пример, 2018. године код нас је разматран предлог Закона о роботима који је припремила компанија Mail.ru Group, у коме је, први пут у свету, роботу дат статус правног лица. Тај предлог закона су представили чак и у Думи. Под снажном критиком — није прихваћен, међутим, од њега нису одустали.

Друга особеност процеса дигитализације у Русији је то што њени следбеници постојано апелују на некакву глобалну, месијанску ролу наше земље: као, ми морамо представити свету нешто ново, и наводно дигитална економија и вештачка интелигенција ће омогућити да то учинимо. Можете прочитати материјале Форума стратешких иницијатива из 2016. године, који је организовао АСИ. Тамо се налази презентација Националне технолошке иницијативе, коју су почели да разрађују када су Русији уведене прве санкције. Тада се код нас први пут разговарало о замени увоза, међутим, уместо програма реиндустријализације који је предложио РАН (Руска академија наука, прим прев.), прихваћена је Национална технолошка иницијатива коју је разрадио АСИ и руске компаније које се баве ризиком пословања, а која је била усмерена на стварање још непостојећих тржишта у циљу јачања извозног потенцијала.

ПИТАЊЕ: Какве су још тенденције и идеје биле представљене на том Форуму?

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: То су криптовалуте, нови персонални системи безбедности и, главно, такозвани „неуронет“ – стварање новог поколења светске мреже на основу неурорачунарског интерфејса. Све то, како што видимо, није повезано са развојем реалног економског или индустријског сектора.

Но, на првом месту је извоз талената. Таленти су, по схватањима „дигиталаца“ – људи који могу за кратко време да створе нов и крајње исплатив бизнис. Друго је ‒ стварање нових технологија мишљења. Треће, стварање нових технологија образовања. Четврто, сфера игара, техника игара, игрофикација и она је била означено као сфера у којој Русија, по њиховом мишљењу, поседује стратешко преимућство. И, на крају, безбедоносне технологије. Све у свему, тамо су закључили да је мисија Русије у формирању нових културних кодова, захваљујући чему ће наша земља похрлити напред.

Занимљиве ствари о стратегијама за будућност изрекао је Димитриј Песков, специјални представник председника за дигитални и технолошки развој. На једној од „Тачака кључања“, тако се зове простор колективног рада младих, („У суштини „Тачка кључања“ је простор за колективни рад, који је намењен представницима сфера образовања, науке и бизниса – научника, бизнисмена и предузетника у технологији, државних службеника, чланова друштвених организација и професионалних друштава, студената, теоретичара и практичара, који служи да поделе своја искуства, резултате делатности, да пораде на новим моделима регионалног развоја, одвојено, свако у свом правцу и заједно.“ Прим. прев.) речено је да Русија мора да ствара стартапе (новооснована предузећа, прим.прев.), но, пошто народ с напором прихвата нове форме, потребно је дејствовати постепено, и узимајући у обзир православну културу, стварати православне стартапе – „на вери и неуротехнологијама… ка звездама, на љубави према Отаџбини, то јест на правилно схваћеној идеји патриотизма“, то су његове речи.

На форуму је јасно изнето ново схватање човека — као виртуелног бића. Управо је том циљу подређена цела дигитална технологија. И управо у сфери образовања активно раде све четири горе назначене групе, при томе, особито се труде банке и нови „евангелисти“. Зато у образовној сфери видимо, на пример, присуство Сбербанке.

ПИТАЊЕ: Колико је пројекат „Дигитална школа“ по Вашем мишљењу озбиљан и трајан?

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: Овај пројекат залужује највећу могућу пажњу. Он, узгред, има неколико паралелних имена: Московска електронска школа, Руска електронска школа… Постоји још и пројекат Савремена дигитална образовна средина, која унапређује обуку на даљину, дистанциону обуку. Претпостављам да ће се ови називи и даље множити, да се код људи не би појавило систематско разумевање онога што се дешава.

Ми смо некада имали програме, планове, постојао је Госплан, на крају. А шта је то пројекат? То је нешто од чега се може одустати у сваком тренутку, али, заједно са тим – то је нешто чиме се могу оправдати свакакви експерименти. То јест, пројекат је врло удобна форма. Да ли сте обратили пажњу да се данас увек користе речи „пројекат“ и „стратегија“? Стратегије су такође опште ствари, без конкретних планова.

Код нас су се још сачували државни стандарди, но многи од њих више нису обавезни и веома се широко тумаче. Сада су, на пример, увели стандард за дигиталне уџбенике, али нису увели СанПиНи (санитарне норме и правила, прим.прев.) и испоставило се да уводе непроверене технологије.

Но, суштина је у следећем: „дигитална школа“ није толико образовни, колико социјалнополитички пројекат, који представља механизам стварања новог, кастинског друштва, заснованог на социјалдарвнистичком, еугеничком принципу одабира или селекције. Дигиталне технологије су само део тог пројекта, а у стварности реч је о трансформацији самог процеса и садржаја учења, који подразумева усмеравање деце ка уским, специјализованим вештинама и њихово рано издвајање у одговарајуће каријерне групе, из којих више неће моћи да изађу. Када нам говоре о учењу током целог живота, говоре заправо о примитивном прихватању навика, вештина које се могу мењати у зависности од потреба послодавца.

ПИТАЊЕ: Мењају и систем оцењивања?

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: Да, уместо оцене знања ученика, уводи се систем оцене личности у облику индивидуалне трајекторије учења. То се зове Персонализована дигитална платформа индивидуалне обуке. Све што дете ради, његова постигнућа, промашаји, недостаци, мора бити представљено у његовом „дигиталном профилу“, или „дигиталном трагу“ као се то сад цинично зове. У одређеном електронском досијеу уносиће се све информације о детету, како позитивне, тако и негативне. А даље, пошто се спремају да укину јединствен државни испит и систем оцењивања од 1 до 5 и уведу вишебодовни систем, кристалише се јасна слика: дете уводе у одређени калуп, одређујући куда треба да иде и чиме да се бави, а промена задатог положаја неће бити могућа.

Ако су у совјетско време деца у оквирима школског програма добијала једнак квалитативни минимум знања, а даље, у зависности од својих способности и склоности бирала специјализацију, сада професионална оријентација почиње веома рано. А поставља се питање уколико човек од детињства изучава само техничке дисциплине, али не и друштвене, или обрнуто, да ли ће моћи касније да промени нешто у својој судбини, јер „дигитални траг“ то неће дозволити.

У том смислу врло је карактеристичан говор Сергеја Собјанина пред учитељима. Градоначелник Москве је изјавио да је један од глобалних задатака Московске електронске школе добијање више података о детету, стварање масе информација које треба обрађивати и пратити како користе детету. А не тако давно, изричито је тврдио да се персонализована платформа за индивидуално учење, уводи зато што деца поседују различите способности да би, у складу са тим, они који заостају и они који су напредни били обучавани на различите начине. То, јасно, искључује могућност да сви добију неопходно основно образовање. То јест, ми видимо да се под „дигиталним“ образовањем од самог почетка мисли на кастинско образовање.

ПИТАЊЕ: Сада се оно у школама уводи после деветог разреда?

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: Да, то и јесте припрема за увођење још радикалнијег, кастинског образовања. Ректор ВШЕ Јарослав Кузминов објашњавао је како ће оцењивати децу. У електронске уџбенике биће уграђена вештачка интелигенција која ће одређивати успех ученика према резултатима постигнутим у решавању задатака и додељивати му одређени алгоритам. Слабим – слабо, напредним – напредно, а учитељ ће бити нека врста тутора. То је још једна од поставки Дигиталне школе – учитељ ће бити ослобођен рутинског рада, свечано објављују људи који не схватају да рад учитеља и јесте „рутина“ – непоходно, из дана у дан, општење са сваким учеником, провера домаћих задатака, разјашњења, објашњења, исправке! Не схватајући ово, неспособни, они најважнији посао, који захтева живо учешће учитеља – преносе на вештачку интелигенцију.

Предводник овог правца је Московска електронска школа, о којој смо већ говорили. Иза ње стоји и штедро је финансира московски Департмент за образовање. Но, ти учитељи, који добијају немали новац за примену дигиталних технологија, постају гробари своје професије. У тренутку када се наставници већ удаљавају из школа, више није могуће сакрити овај процес и зато, видимо, заинтересована лица су решила да предупреде наше критике и јавно огласе своје циљеве, надајући се да је свест људи већ обрађена и спремна за некритичко прихватање. Пре неколико година, када је Кудринов Фонд за развој грађанских иницијатива, изнео на разматрање пројекат кастинског образовања на Далеком истоку, био је одбијен због великог противљења родитеља. Они су тада планирали су да децу поделе на следеће четири касте: индустријски радници, сељаци, послуга и креативна класа. Данас реанимирају тај исти пројекат, само у много блажем облику. Да ли ти људи лоше знају историју, или мисле да смо све заборавили о сличним експериментима.

Но, главно је нешто друго. Сами „дигиталци“ истичу да је дигитално друштво – информационо друштво, а то значи да свако од нас има могућност да дође до сваке информацију на интернету, да пронађе документ, аналитички материјал, резултате истраживања. Но, због нечега они сматрају да ми немамо потребне информације и да ћемо, као у ери пре интернета, мирно слушати њихове речи. А из тих података се види да се у Русији остварује варијанта дигиталне колонизације. Што се више дигитализујемо у већу зависност упадамо.

Када знамо да су сви сертификати за шифровање и лозинке инострани, требало би, ваљда, да наступи отрежњење. Исто као и од сазнања чињенице да нам је програм дигиталне економије дала Светска банка и Консултативни савет за иностране инвестиције (КСИИ), који је главна лобирајућа структура и обједињује најкрупније ТНК (транснационалне компаније, прим.прев.) света. Ако се представници КСИИ скупљају једном годишње у Горког 9 (председничка резиденција, прим.прев.) под покровитељством премијера и оцењују наше законе, норме за стварање угодне климе за стране инвестиције, онда је о нашем националном суверенитету врло тешко говорити.

ПИТАЊЕ: А да ли је и на Западу образовање кастинско?

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: Наравно, и то је пре свега карактеристично за Енглеску. Није тајна, да је та земља – домовина расизма, зато се елита тамо и васпитавала као раса господара. Зар је случајно Хитлер, стварајући Трећи рајх, за пример узео Енглезе? Постоји добра књига „Енглески корени немачког нацизма“, у енглеском издању наслов је другачији, но његов смисао је управо тај. У Британији су све образовне установе створене за одређени социјални састав ученика, и зато су се тамо сачувале школе за елите и класичне гимназије, апсолутно затворене за било какве „дигиталне“ иновације. А за широке слојеве становништва (не заборавимо интензивне миграционе процесе!) уводи се примитивна, дигитална школа. Исто тако и јединствен државни испит, првобитно је у САД уведен за децу која су имала знаке менталне заосталости.

Такође, важно је приметити да у Еврпи постоје школе различитих религиозних заједница, на пример католичке, лутеранске и друге, које се чврсто држе својих стандарда и не уводе дигиталне технологије. То се посебно односи на језуитске школе.

Ми смо имали универзалну совјетску школу, обавезну за све ученике, која је обезбеђивала висок ниво образовања. И сада, користећи се нашом, совјетском тезом, да школе морају бити једнаке, лобисти „дигитализације“ уводе једнообразну дигиталну школу, хтели ми то или не. Чак и православним гимназијама намећу дигиталну концепцију. Лукавство се састоји у томе, што „дигиталци“ не могу отворено да прогласе „кастински систем“, зато новине уводе посредно, диференцирано, лицемерно их прикривајући бригом за чување и развијање индивидуалности сваког детета.

Но, они занемарују чињеницу да постоје одређене етапе у формирању когнитивних функција детета. То је веома сложен и дуготрајан процес, који познају педагози. Немогуће је на раним етапама развоја одредити шта ће дете постати. Тим пре што дигитални приступне открива способности, већ усмерава људе у заданом правцу, смештајући их у чврсте оквире. Тако је Собјанин, образлажући индивидуалну обуку, изјавио да сва деца поседују различита умећа и навике. Но, биће да није теко – с навикама и умећем деца се не рађају, већ их уче! Чему их научиш – то ће и бити. Тако да ће се једни претворити у људе „дугмиће“ (људе који само притискају дугмиће, прекидаче како су обучени, без размишљања, прим.прев.) (термин „дигиталца“ Димитрија Пескова), а други програмери тих „дугмића“.

При томе, деци „дугмићима“ спремљена је судбина „нечовека“, опслужујућег персонала. Иако се у „Атласу нових професија“, који су саставили „дигиталци“ говори о „архитектама виртуелних светова“ и другим специјалностима које прелепо звуче, у реалности, у епохи интернет трговине, видимо све више „курира“ чији број расте веома брзо. Дигитално образовање је нужно за одгајање будућих „курира“, зато што „курир“ мисли у суженом дијапазону, где је најважније – испунити две˗три примитивне функције.

Но, паралелно са тим, стварају се и специјалне установе за „елиту“ које функционишу на сасвим другим принципима то су школе за децу богатих родитеља у којима се не примењује дигитализација.

ПИТАЊЕ: Да ли се на Западу, на неки начин, противе дигиталном образовању?

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: Пошто је у Европи систем одавно изграђен, он је конзервативан; тамо елита контролише те процесе чувајући за себе сегмент који омогућава да се део деце образује на одређени начин. А основно, већинско становништво је „разблажено“ новим етничким потоцима. Отпор би могли да пруже само аутохтони Европљани са својим богатим искуством професионалног удруживања и политичке борбе, али не и мигранти, којима је веома лако управљати и које је веома лако усмеравати.

Међутим, код европских интелектуалаца постоји покушај да започну озбиљан разговор о опасним странама дигиталног образовања. Појавило се пуно литературе о штетним последицама дигиталне школе, конкретније – о електромагнетном зрачењу. Та тема се код нас готово не покреће, а у Француској, на пример, постоји закон из 2015. по коме су покушали да забране WiFi у свим дечјим образовним установама, но забрана је успела да стигне само до предшколских установа. А код нас ни тога нема.

Осим електромагнетног зрачења, постоји и други опасан аспект – последице коришћења компјутерских технологија на развој мозга. Реч је о „дигиталном слабоумљу“. Термин се већ одомаћио,а увео га је у оптицај немачки научник Манфред Шпицер, који је написао истоимену књигу. Шпицер је директор психијатријске клинике, неурофизиолог који објашњава шта се дешава са мозгом детета током компјутерске обуке, при чему је посебну пажњу посветио атрофији одређених делова мозга и дигиталној зависности од које се дете може избавити само помоћу дуготрајне рехабилитације. Шпицеров закључак је следећи: нема још ни једног истраживања и нема још ни једног резултата коришћења компјутерских технологија, који би потврдили њихову педагошку корист. Оне су, по његовим речима, потребни у обуци као бицикл у базену.

ПИТАЊЕ: А да ли постоји покушај да се и наше законодавство укључи у процес дигитализације?

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: Разме се! Данас се целокупна законодавна база прилагођава новим информационим технологијама, иако то води промени целог система управљања друштвом. И, пошто у систему електронског управљања постоје одређени алгоритми који су позвани да управљају објектима, а човек остаје човек и није спреман да се претвори у објекат (како то желе дигиталци), запажамо покушај да се појам „човек“ избаци из докумената и замени појмом „биолошки објекат“, што је, узгред, већ утврђено у једном од докумената Министарства за дигитални развој, везе и масовних комуникација РФ. Но, они су се ту сударили са колосалним правним проблемом, јер постоји Устав и постоје закони којима су заштићена права грађанина схваћеног као човек, а не као „биолошки објекат“. Значи, потребно је променити и значење речи „грађанин“ и цео правни систем. Узгред, зато и желе да роботу дају статус правног лица. У суштини то није очовечење робота већ роботизација човека.

И ми можемо говорити о дигиталној економији и другим спољашњим формама, али кључно је да савремене концепције мењају схватање и статус човека, при чему та тенденција долази из западних центара управљања.

Дефиниција „кастинско друштво“ не описује потпуно тачно ситуацију, пошто је сада реч о два разреда људи: „изабрани“ који почињу да посматрају себе као категорију која квалитативно припада другачијој социјалној категорији, а остале зову „људски ресурси“. Непрестано слушамо о „људском капиталу“, о „људским ресурсима“, а за то време појмови као што су „човек“, „личност“, „човеково достојанство“ ишчезавају. Тако да је главно питање хоће ли људи успети, на крају, да се пробуде.

ПИТАЊЕ: А како се ви односите према данас распрострањеном ставу да је дигитализација, која се спроводи у целом свету, неизбежан процес у који је боље укључити се што је могуће раније, да не би „заувек заостајали“?

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: Обично питам људе: шта имате у виду кад кажете „дигитализација“? Ништа конкретно не одговарају, некаква аморфност и празнина се одмах појављују. Ситуација на неки начин подсећа на оно што се десило девојчици у документарном филму, који су шездесетих година снимили психолози. Петоро деце добија слатку кашу, а једној девојчици дају горку. Сва деца кажу да је каша слатка и када дође ред на ту девојчицу, која је добила горку кашу, она каже да је каша слатка иако је горка.

Код нас није прихваћено да се критички размишља о дигитализацији, као да је нестала тежња и способност да се стварност осмисли. Нама је потребно да дефинишемо термине и појмове. Ако отворимо текст програма Дигитална економија Руске федерације у њему можемо, на пример, прочитати да је таква економија фактор производње у којој су смештени Big Data (Big Data се уопштено односи на скупове података који су тако велики по обиму и тако сложени да традиционални софтверски производи за обраду података нису у могућности да преузму,управљају и обрађују податке у разумном временском року. Ови велики скупови података могу укључивати структурисане, неструктурисане и делимично структурисане податке, од којих сваки могу да се прекопавају за увиде. Колико података заправо представља „Биг Дата“, отворено је за расправу, али обично може бити више петбајта — и за највеће пројекте у опсегу ексабајта. Прим.прев ). Да ли овде неко нешто може да разуме? Како скупови података могу да помогну да дођемо на прво место у станоградњи када је 80% машина увозно? Или у машиноградњи и другим кључним сферама индустрије? Разуме се, нико се не противи новим технологијама, које реално помажу да се развија производња, производња квалитетних производа за исхрану, на пример. Но, ми видимо, да се дигитализација у Русији реализује пре свега у оним сферама у којима се може успоставити контрола свести и понашања човека.

Уз то, један од главних праваца националне технолошке иницијативе је назван „неуронет“. А „неуронет“ је управљање мозгом, дечјом свешћу. Све те припреме служе, наводно, да се деци обезбеди што „напреднија“ настава . То јест, у почетку наставу спуштају на најнижу лествицу, а онда предлажу да се користе „шлемафони“ са циљем буђења некавих можданих ћелије код деце, да би се она боље прилагодила, уклопила! А зар није боље да уче класичне језике, читање, руски језик, књижевност, математику, историју, географију?

Ја нисам против нових технологија, но већ је очигледно да се оне, уместо да буду средства која олакшавају процес учења, претварају инструменте управљања и дебилизације. Вештачки интелект данас представља циљ сам по себи, а човека желе да искључе из свих сфера. Само, зашто замењивати живе наставнике вештачком интелигенцијом? Зашто замењивати предаваче дистанционим образовањем? Зато што крупни ИТ бизнис на томе зарађује велики новац? Људи су се разболели од „цифара“, и та дигитална опсесија представља сметњу за нормалну људску мисао. Потребно је да размрсимо то клупко и вратимо се здравом разуму и трезвености.

ПИТАЊЕ: Олга Николајевна, да ли прикупљање свих могућих информација и друге манипулације са информацијама, укључујући ту и образовни систем, представљају нарушавање слободе личности? Да ли се, с правне тачке гледишта, то може спречити?

ОЛГА ЧЕТВЕРИКОВА: Ми смо послали апел у Генералну прокуратуру, у којем смо описали седам праваца пројекта Дигитална школа којима се грубо нарушавају закони и Устав РФ. Проблем националне безбедности је издвојен у посебну тачку, јер Дигитална школа омогућава да се формирају досијеи наше деце, у које улазе и изузетно поверљиве информације о родитељима, и које, на овај начин, могу бити доступне. Ја не говорим о камерама које имају могућност да „узимају“ биометријске податке, у неким школама. Недавно је Сергеј Собјанин изјавио да ће у Москви бити изграђен један од највећих система за распознавање лица и у тој области бићемо конкуренција Кини, у којој је сада постављено око 170 милиона видео˗камера повезаних у једну мрежу. То јест, овде су уплетени интереси огромног тржишта. У Русији се тим бизнисом бави компанија VisionLabs, чијих је 25 процената акција недавно купила Сбербанка, то јест, Сбербанка се специјализује за стварање базе личних података, а увела је и свој јединствени биометријски систем (ЕБС).

Мислим, да је најефективнији начин супротстављања свему овоме ‒ није слање писама пуних огорчења ‒ већ објављивање објективних информација о томе куда заправо одлазе подаци о нашој деци, ко је за то, заиста, одговоран и која су лице најзаинтересованија, имајући у виду тесне везе са страним ИТ „партнерима“. На пример, правници и стручњаци за безбедност, анализирајући фирме и компаније које су задужене за електронске дневнике, установили су да су те фирме регистроване у Offshore зонама. Од посебног је интереса изучавање устројства Јединственог систем идентификације и аутентификације (ЕСИА) и оних који му пружају консултантске услуге. То је озбиљно питање. Чак су и деца радника у специјалним службама откривена у тим Big Data, кад већ говоримо о националној безбедности сасвим конкретно. То је потребно пажљиво пратити и обавештавати широку јавност.

18.10.2020.

Разговор са Олгом Четвериковом је водио Алексеј Гончаров

Превео: Александар Мирковић

Извор: https://zavtra.ru/blogs/tcifrovoj_totalitarizm_kak_eto_delaetsya_v_rossii

Бранко Миљковић, АЈНШТАЈН СЕ МОЖЕ ПРЕПЕВАТИ

Питање: Ко је наш највећи савремени песник?

Бранко Миљковић: Несумњиво Васко Попа.

Питање: Да ли за Вас постоји поетска формула света? Ако постоји, реците је.

Бранко Миљковић: Све истинске формуле света су поетске. Често буљим у Ајнштајнове формуле и верујем да се и оне могу препевати. Савремена физика би могла да узме за епитаф Бодлеров стих: „Човеков пут води кроз шуму симбола.“ Моја формула: „Речи су моћ и оквир света. Све што се дешава, дешава се на подручју језика и симбола, било да се ради о атомима или о звездама.“

Питање: Има ли песника који пише онако како бисте Ви желели да пишете?

Бранко Миљковић: Не. Треба све друкчије и поново рећи. Поезију треба прочистити. Нема песника кога не бих исправио. Оно што ми код највећег броја песника смета јесте недовољна сажетост. Васка Попу, поред осталог, ценим управо због те сажетости. Само оно што је сажето, не може се поново опевати.

Питање: Да ли је поезија „непрекидна свежина света“?

Бранко Миљковић: Усвајам валеријевску дефиницију: „Поезија је патетика ума.“

Питање:Философија делегирана у поезију, је ли нужна, функционална?

Бранко Миљковић: Савремена рефлексивна поезија претпоставља мисао ослобођену рационалистичких експликација, мисао у одсуству разума, чисту и слободну мисао. После надреалиста, мисао је истински запевала.

Питање: Какве су Ваше везе са надреализмом?

Бранко Миљковић: Родбинске. Себе сматрам унуком надреалиста. Покушавам да у свом песничком поступку измирим симболичку и надреалистичку поетику.

Питање: Да ли по Вашем мишљењу литература иде испред културе?

Бранко Миљковић: С обзиром да смо, раније као и данас, имали литерарних остварења чију пуну важност не схватамо, којима нисмо дорасли, ја бих рекао да је код нас литература јос увек изнад општег културног нивоа. Међутим, по правилу, култура би требало да претходи литератури, као виши облик њене материјалне базе.

Питање: Ви у својој првој књизи (Узалуд је будим, 1957.) имате стих који, ако се тачно се сећам, гласи: Све што имамо то су наше речи. Ако бисте морали да будете лишени свих речи сем једне, коју бисте реч одабрали?

Бранко Миљковић: Одабрао бих једну прејаку реч, кадру да из себе поново створи читав речник.

Питање: Која је то реч?

Бранко Миљковић: Ватра. Ватра припрема птицу. Птица је поклон за небо.

Питање: Значи, тако речи једна другу измишљају, како то Ви кажете у песми Критика метафора, (збирка „Порекло наде“).

Бранко Миљковић: Да, управо је тако.

Питање: Може ли се на нашем језику испевати велика поезија?

Бранко Миљковић: На сваком се језику може писати велика поезија. Не постоје велики и мали народи, не постоје велики и мали језици. Постоје велики и мали песници.

Питање: Које две песме у нашој ранијој поезији сматрате најлепшим?

Бранко Миљковић: “Santa Maria della Salute“ Лазе Костића и „Можда спава“ Владислава Петковића Диса.

Питање: Може ли поезија помоћи…?

Бранко Миљковић: Поезија не помаже, поезија мири.

Питање: Шта Вас је, који моменат, из живота окренуо ка поезији?

Бранко Миљковић: Рано осећање немоћи пред светом нагнало ме је у поезију. Човек загледан у свет има пред собом две алтернативе: или да осети своју ништавност или да се диви. Дивљење нас изједначује са оним чему се дивимо. Поезију сам почео да пишем из страха.

Питање: Шта Вас је навело да књизи дате наслов Ватра и ништа?

Бранко Миљковић: Мудра успомена на мрачног песника из Ефеса. Заснивајући поезију на хераклитовски схваћеном онтосу, покушао сам да избегнем елеаћански апсурдну замрзнутост која се, рецимо, јавља у мојим Трагичним сонетима.

Питање: У ком оквиру сте покушали да отелотворите хераклитовско схватање певања и мишљења?

Бранко Миљковић: У оквиру класичног мита о ватри и птици: Жар-птици.

Питање: Који циклус из своје последње књиге „Ватра и ништа“ сматрате најбољим?

Бранко Миљковић: Не само ја, већ и други држе да је најуспелији Утва златокрила. У том циклусу су очигледна моја настојања да изградим поезију на националним симболима.

Питање: У чему је била снага тих симбола?

Бранко Миљковић: Њихова снага била би у томе да одразе једно прочишћено народно искуство и да својом сугестивношћу судбински преуреде народну уобразиљу. Властити систем симбола може се изградити само на властитој националној машти. Уколико се то не уради, никада се нећемо моћи ослободити туторства хеленско-римске, романске симболике која не одговара дубље паганској основи нашег сензибилитета.

Питање: У књизи „Порекло наде“ имате циклус песама који се зове „Критика поезије“. Неуобичајено, зар не?

Бранко Миљковић: У том циклусу покушао сам да правим поезију од њених недостатака.

Питање: Шта спремате у овом тренутку?

Бранко Миљковић: Са Мишом Николићем преводим стихове Манделштама и Хлебњикова. Поред тога, припремам библиофилско издање својих стихова с илустрацијама Р. Стевића Раса.

Питање: Мислите ли да ће човеков продор у космос наћи одјека у поезији? И зашто га већ није нашао?

Бранко Миљковић: Вероватно. Само, песници су још увек под утицајем трагичног Икаровог лета.

Питање: Какво сте детињство имали?

Бранко Миљковић: Тужно, ратно…

Питање: Када сте се највише уплашили?

Бранко Миљковић: Само једном, кад ми се учинило да више нећу написати ни једну песму.

Питање: Сад једно савремено питање, али изван уметности: Идете ли на фудбалске утакмице?

Бранко Миљковић: Не.

Питање: Да ли сте нешто заборавили у животу?

Бранко Миљковић: Заборавио сам много тога. Пишем песме да бих се сетио шта сам све то имао.

Питање: Да ли бисте волели да поново учите да ходате и говорите?

Бранко Миљковић: Увек се наново учим усправном ходу и говору.

Питање: Шта Вас нервира у животу?

Бранко Миљковић: Спорост.

Питање: Када би на Вама извршили такозвано биолошко смрзавање и пробудили Вас кроз двадесет година, шта бисте учинили у том тренутку?

Бранко Миљковић: Тражио бих да ме поново замрзну!

Питање: Ваша омиљена пословица?

Бранко Миљковић: „Празну главу ветар носи.“

Питање: Шта мислите о времену-судији?

Бранко Миљковић: Време је лажно, али суд његов је истинит.

Питање: Да ли бисте хтели још нешто да нам кажете о својој поезији?

Бранко Миљковић: Могао бих да кажем још много штошта, али мислим да то није потребно. Свако објашњење је условно и није једино. Оно што је песник желео рећи у песми, ни приближно не исцрпљује њен смисао. Сваки би песник могао да каже за себе: Ко сам ја да говорим о својој поезији.

Питање: Зашто сте своју књигу „Ватра и ништа“ посветили критичару Петру Џаџићу?

Бранко Миљковић: За сваки случај…

Питање: Кажите један свој стих…

Бранко Миљковић: Хоће ли слобода умети да пева као што су сужњи певали о њој.

Питање: Која је уметност, за Вас, највећа?

Бранко Миљковић: Игра на трапезу.

Питање: Шта мислите о будућности поезије?

Бранко Миљковић: Све што је људско има своју будућност. Будућност поезије је будућност човека. О пропасти поезије говоре они који се плаше прогреса.

(Разговор с песником Бранком Миљковицем поводом његове две најновије књиге песама: „Порекло наде“ и „Ватра и ниста“, разговор водио Михаило Блечић, објављен је у НИН-у од 25. IX 1960. )

Предраг Пипер, ЉУБАВ ПРЕМА СВОМ ЈЕЗИКУ САМО ЈЕ ЈЕДНО ОД ЛИЦА ЉУБАВИ…

ПИТАЊЕ: Са чиме бисмо могли упоредити љубав према свом језику? Чини се да је попут већине љубави у савременој цивилизацији и ова врста љубави у кризи, макар на овим нашим просторима.

 

ПРЕДРАГ ПИПЕР: Могли бисмо поћи од онога што је добро познато: ЉУБАВ ИМА МНОГО ЛИЦА. ЉУБАВ ПРЕМА СВОМ ЈЕЗИКУ ЈЕДНО ЈЕ ЛИЦЕ ЉУБАВИ ПРЕМА СВОМ НАРОДУ, А ЉУБАВ ПРЕМА СВОМ НАРОДУ ЈЕДНО ЈЕ ОД ЛИЦА ЉУБАВИ ПРЕМА СВОМ БЛИЖЊЕМ, НА ЧЕМУ СТОЈИ НАЈВЕЋА ОД ЗАПОВЕСТИ ГОСПОДЊИХ. Али љубав према свом језику такође стоји на поштовању Језика с великим почетним словом, Језика који је човек благодатно добио од Бога да може Бога и језиком неуморно славити, Њему се захваљивати и Њега молити за благодатну помоћ и подршку. СЛОВЕСНО ОПШТЕЊЕ СА БОГОМ ЈЕ ОСНОВНА СЛУЖБА ЈЕЗИКА, ИЗ ЧЕГА СУ ИЗВЕДЕНЕ СВЕ ДРУГЕ ТЗВ. ЈЕЗИЧКЕ ФУНКЦИЈЕ па и она комуникативна, у уобичајеном, школском смислу.

Међутим, УПОТРЕБА ЈЕЗИКА ИМА ОПРАВДАЊЕ И СМИСАО САМО ОНОЛИКО КОЛИКО ЈЕ БОГОНАДАХНУТ, МА О ЧЕМУ ГОВОРИЛИ. Ако у говору нема бар малог одсјаја богопоштовања, а поготову ако је говор загађен рђавим мислима, речима и намерама, то је заправо скрнављење и злоупотреба језика, чега је данас трагично много, и све више.

ОСНОВНА ФУНКЦИЈА ЈЕЗИКА НИЈЕ ДАКЛЕ КОМУНИКАТИВНА НЕГО КРЕАТИВНА, СТВАРАЛАЧКА. Бог је Речју створио свет и даривао човека језиком да даље ствара словесне светове на славу Божју, а не да богохули, дволичи, обмањује, празнослови, да се хвалише, да осуђује итд. – себи на пропаст.

Кажете да се чини да је у савременој цивилизацији и та врста љубави у кризи, макар на овим нашим просторима. С првим делом Ваше констатације лакше бих се сложио. Заиста, као да је све више људи чија су срца охладнела па расте отуђеност од Бога, од ближњих, од свог народа, од свог језика па и од самог себе све до самоуништења. Не бих рекао да је тога више међу Србима или, шире, међу православнима него међу другим народима. ПРАВОСЛАВНО ХРИШЋАНСТВО ЈЕ, ПРЕ СВЕГА, РЕЛИГИЈА ЉУБАВИ И ПРАШТАЊА (а не страха и казне, нирване и сл., као неке друге религије). Зато би се могло рећи да, упркос томе што се појачава утисак да је љубави међу људима у целом свету све мање, она међу православнима ипак претеже и чини суштину њиховог живота у мери у којoj су достојни да се назову православним хришћанима.

 

ПИТАЊЕ: „У почетку беше Реч“ записује Свети апостол Јован на почетку Јеванђеља. Професоре, да ли је и рад на очувању језика на неки начин исповједање вјере? Може ли појединац који не вјерује у Бога имати правилну свијест о језику?

 

ПРЕДРАГ ПИПЕР: На Ваше питање чини ми се да је у овом тренутку најпримереније одговорити узимајући за пример расправе које се у Србији сада воде против ћирилице под видом борбе за заштиту латинице. Пре свега, ДОБРО БИ БИЛО ПОДСЕТИТИ СЕ ЧИЊЕНИЦЕ ДА СУ ЋИРИЛИЦУ СТВОРИЛИ СВЕТИ ЉУДИ, највероватније непосредни ученици Светих равноапостолних Ћирила и Методија. Ниједно данашње писмо не може се нечим сличним похвалити. То нас веома обавезује. Разуме се, они нису створили ову данашњу ћирилицу, која је директна наследнице оне прве, системски скоро у свему једнаке глагољици осим у облику слова, а глагољицу Свети Ћирило није измислио, него ју је благодатно добио пошто се Богу помолио. У основи савремене српске ћирилице је руска грађанска ћирилица (a то је одлуком Петра Великог модернизована верзија црквенословенске ћирилице), из које је Вук Караџић нека слова изоставио, а шест слова додао, од којих је он само два смислио спајањем суседних слова у Љ и Њ).

Однос према језику и писму често се види као однос према типу културе, али проблем онда може бити и у томе што се данас појмом културе обухватају и многе појаве с мање или више негативним предзнаком (субкултура, кич-култура, контракултура, панк-култура, пинк-култура, треш-култура, све до некултуре), а писмо треба да нас води узвишеном.

У елитистичком схватању културе том речју се означавају само најквалитетнија дела људског ума и духа. Ако се пође од чињенице да културе нема без култа, као највиших вредности, којима треба тежити, и без култивисања као неговања тих вредности и узрастања ка њима, онда широко схватање културе непотребно релативизује суштину тога појма (а данас су покушаји релативизовање темељних вредности, нпр. хришћанског учења, једна од најчешћих болести глобализације). Концепција културе усмерена ка афирмисању најбољег у нацији и друштву увек има не само етичку него и религиозну димензију. Руски академик Димитрије С. Лихачов о томе каже „КУЛТУРА ЈЕ ОНО ШТО У НАЈВЕЋОЈ МЕРИ ОПРАВДАВА ПРЕД БОГОМ ПОСТОЈАЊЕ ЈЕДНОГ НАРОДА.“ КУЛТУРА ЈЕ, ДАКЛЕ, МНОГО ВИШЕ ОД УЉУЂЕНОСТИ, ОНА СЕ МЕРИ ОБОЖЕНОШЋУ.

Уосталом, на поштовање језика и писма веома нас обавезује и чињеница да без језика и писма нема књиге, а знамо да је у руци самог Сина Божјег изображеног на многим фрескама и иконама – књига, и то Књига с великим почетним словом, пред којом се устаје и која се целива, као што исту књигу држе и многи његови свети. ВРЕДНОСТ СВАКЕ КЊИГЕ НАЈВИШЕ СЕ МЕРИ ЊЕНОМ БЛИЗИНОМ ТОЈ Књизи.

ПИТАЊЕ: Да ли је данашњи човјек који се национално одређује као Србин или Српкиња довољно свјестан шта је примио у наслијеђе (у смислу језичког идентитета) и како се треба старати о томе да то наслијеђе пренесе на будуће генерације. Од чега то зависи?

 

ПРЕДРАГ ПИПЕР: Још нисам срео православног хришћанина који живи делатним верским животом (моли се, исповеда, причешћује, редовно учествује на богослужењима…), а који би био за то да латиница буде водеће или једино српско писмо (не искључујем да можда има и таквих). То значи да је у основи односа и наших предака и данашњих Срба према ћирилици, а и према српском језику у целини, као нашој словесној отаџбини, у којој смо заједно са својим прецима и потомцима, духовна димензија животно важна (поред културне, образовне, филолошке, законске и др.). Ћирилица је била и остала писмо Српске православне цркве и спона црквеног живота српског народа са културом изван цркве. У ПРВОЈ ПОЛОВИНИ 19. ВЕКА КРАЈЊЕ РАДИКАЛНОМ РЕФОРМОМ СРПСКОГ ЈЕЗИКА И ПИСМА ИЗ СРПСКЕ КУЛТУРЕ ИЗБАЧЕН ЈЕ СЛАВЕНОСРПСКИ ЈЕЗИК (близак црквенословенском) ЗАРАД ТЗВ. ПРОСТОНАРОДНОГ ЈЕЗИКА, УМЕСТО ДА СЕ ОНИ СПОЈЕ У ЈЕДАН И ЈЕДИНСТВЕН КЊИЖЕВНИ ЈЕЗИК КАО ШТО ЈЕ УЧИЊЕНО У РУСКОМ КЊИЖЕВНОМ ЈЕЗИКУ.

Затим је ново, реформисано писмо прихваћено и у Цркви. Данас реформисани језик све више потискује црквенословенски у богослужењима. Премоћ латинице у српској култури још би више удаљила народ од Цркве или би латиница могла почети да продире и у Цркву. Већ има српских православних сајтова који нуде могућност читања текстова и на латиници (с неубедљивим образложењем да су тако приступачнији и онима који слабо владају ћирилицом, као да је ћирилицу тешко научити). Ту се отвара старо питање да ли и колико Црква треба да снисходи, а колико да помаже верујућима у духовном узрастању, за шта је потребно да уложи напор и онај који узраста и онај ко му у томе помаже. НАПОР УЗРАСТАЊА ЈЕ ЖРТВА, КОЈОМ СЕ ЗАРАД МАЊЕГ УЛАЗИ У РАДОСТ ВЕЋЕГ.

Веза између привржености ћирилици и припадности Српској православној цркви јесте и у томе што су то две битне компоненте српског националног и културног идентитета, па слабљење једног оставља последице на другом.

Не само да су свети људи створили ћирилицу, него су они са својим Учитељима утемељили и словенску филологију, којој припада српска филологија. Стварање писма, стварање на том писму, превођење, наставни рад, све су то били, а и данас су, основни филололошки послови, тако да су данашњи слависти настављачи високе мисије својих светих претходника. То је такође чињеница која изузетно обавезује на чување, проучавање и развијање наслеђене духовне па утолико и културне баштине. Као и у много чему другом, и ту се морамо чешће запитати да ли смо и колико смо достојни оних чије смо велике тековина баштинили. Јер они нису били само просветитељи, него пре свега равноапостолни светитељи па кроз то и просветитељи. Много касније појавили су се просветитељи без светости (атеисти, агностици, богоборци и сл.), који мисле да могу ширити светлост без светости, луциферску „светлост“ знања без светости богопознања. Таквих је и данас много.

Разуме се, постоје и многе друге стране питања односа према језику, као и српској ћирилици и српскохрватској латиници, наслеђеној из времена Југославије – образовни, издавачки, законодавни и др. Овом приликом о томе не могу говорити, јер опширност сада није могућа.

ПИТАЊЕ: Могло би се рећи да елементарна писменост нашег народа тренутно није на завидном нивоу, без обзира на све доступне – обавезне и необавезне образовне институције у којима се образујемо током живота. Зашто је то тако?

 

ПРЕДРАГ ПИПЕР: Одговор на Ваше питање зависио би на првом месту од тога шта ко сматра елементарном писменошћу и да ли су обављена ваљана истраживања која би потврђивала тезу да елементарна писменост српског народа није на завидном нивоу. ЧОВЕК КОЈИ СВАКОДНЕВНО ЧИТА СВЕТО ПИСМО НЕСУМЊИВО ИМА ТЕМЕЉЕ ПИСМЕНОСТИ, ЧАК И АКО НЕ МУМЕ ДА НАПИШЕ ДОБАР ЕСЕЈ, ГОВОР, ЖАЛБУ и сл. СВЕ ШТО ЈЕ НАЈВАЖНИЈЕ У ЖИВОТУ ЧОВЕК СТИЧЕ, ПРЕ СВЕГА, У ПОРОДИЦИ, ЗАТИМ У ШКОЛИ И ЦРКВИ, АКО ИДЕ У ЦРКВУ, КАО И ОД ЉУДИ КОЈИ СУ МУ БЛИСКИ,МАДА И САМОВАСПИТАЊЕЕМ И САМОВАСПИТАЊЕМ И САМООБРАЗОВАЊЕМ. Али, као што знамо, у данашњем друштву породица се на наше очи распада (уз све ређе добре изузетке), школски систем се урушава, а питање колико се клир бави образовањем верујућих и њиховом писменошћу овом приликом морам оставити без одговора.

С друге стране, одговоран је и свако од нас. Било би природно да сваки човек за живота поклони некоме бар један примерак Новог Завета, васпита бар једно дете, посади бар једно дрво, описмени бар једног појединца…, да сваки верујући професор српског језика, или било ког другог језик, предложи свештенику у својој парохији да се при парохијском дому организује настава српског језика за оне који то желе. То, разуме се, није све.

Школски систем је, нажалост, тако реформисан да не обезбеђује довољно напредак писмености. Истини за вољу ни претходни школски систем није у том погледу био много бољи.

 

ПИТАЊЕ: Као неко ко има вишедеценијско искуство универзитетског професора, мислите ли да би квалитетна језичка политика државе допринијела побољшању опште писмености? Које и какве активности би држава требала да преузме?

 

ПРЕДРАГ ПИПЕР: Језичка политика бави се у првом реду статусом језика и писма (нпр. путем језичког законодавства), а језичко планирање треба да обезбеди да се утврђена језичка политика у датој држави на најбољи начин спроводи (кроз научноистраживачки рад, образовни систем, издавачку делатност итд.). За језичку политику одговорна је, пре свега, држава (али се у утврђивању те политике мора тражити мишљење стручњака, лингвиста), а за језичко планирање, одговорни су, пре свега, стручњаци, али они не могу деловати без ослонца на државу. Широке су могућности деловања и у области језичке политике и у области језичког планирања, нпр. добро и правично законски заштитити језик и писмо већинског народа и мањинских народа и настојати да се усвојено поштује и спроводи.

Али не смемо одговорност за унапређивање језика и писма остављати само држави и лингвистима. СВАКО ОД НАС ЈЕ, У ВЕЋОЈ ИЛИ МАЊОЈ МЕРИ, ОДГОВОРАН ЗА СВОЈ ЈЕЗИК И ПИСМО, АЛИ И ЗА ДРУГЕ ЈЕЗИКЕ И ПИСМА КОЈИ ПОСТОЈЕ ПОРЕД НАС ИЛИ МЕЂУ НАМА – ДА СЕ РАЗВИЈУ У СКЛАДУ И ЉУБАВИ, СВИМА НА КОРИСТ, НИКОМЕ НА ШТЕТУ.

 

Професор др Предраг Пипер је слависта, професор Филолошког факултета Универзитета у Београду, редовни члан САНУ и стални члан Матице српске.

Његова предавања слушали су студенти на унивезитетима у Новом Саду, Београду, Нишу, Москви, Петрограду, Вороњежу, Иванову, Сеулу, Сапору, Задру, Љубљани и Скопљу. Добитник је многих домаћих и међународних признања. Богата библиографија са око двије стотине посебних издања и готово четири стотине библиографских јединица свједочи о професоровој посвећености научном раду и љубави према словенским језицима.

Разговор водила: Оливера Балабан

Патријарх Павле, ШТА ЗНАЧИ КОСОВСКИ ЗАВЕТ или АКО НАШ НАРОД ОДБАЦИ ХРИСТА НЕСТАЋЕ ИЗ КЊИГЕ ЖИВИХ НА НЕБУ И НА ЗЕМЉИ

АКО НАШ НАРОД ОДБАЦИ ХРИСТА НЕСТАЋЕ ИЗ КЊИГЕ ЖИВИХ НА НЕБУ И НА ЗЕМЉИ

Време у којем ћемо се родити и прилике у којима ћемо живети не зависе од нас. Но, ако схватимо да ми, људи треба да будемо сарадници или помоћници Божији, како у делу свог живота и спасења, тако и у делу живота и спасења ближњих, онда ће свако време, па и оно најтеже, постати могуће за спасење. Христос нас, уосталом, упућује: „Тако да се светли светлост ваша пред људима да виде ваша добра дела и прославе Оца вашега који је на небесима.“ Само у тој светлости можемо сагледати, и ми и други, циљ којем треба ићи и пут којим се тај циљ може достићи. За нас хришћане се све то слива у једно — у богочовечанску личност Христову: Христос је наша светлост, наш циљ и наш пут.

***

Будућност српског народа — не само на Косову и Метохији него и свуда где се налази — зависиће од тога да ли се он одрећи свега онога што је свето и честито, човечно и еванђељско. И садашњост и будућност могу се изграђивати само на Истини. А Истина, за нас хришћане, не може бити само веза идеја или односа ствари. Истина је личност, жива личност Сина Божијег, који је уједно прави Син човечји. 

Конкретно, буде ли са Христом, наш народ ће преживети и опстати свуда, па и на Косову и Метохији; одбаци ли Христа, нестаће га из Књиге живих на небу и на земљи. 
(Из интервјуа „Православљу“, 15. децембар 1990.)

ПРИВОЛЕТИ СЕ ЦАРСТВУ НЕБЕСКОМ

Зли људи су говорили за Сина Божијег да не зна шта говори, да је ђаво у њему итд. Шта онда можемо очекивати ми људи грешни да се говори о нама? Приволети се Царству небеском шта би могло друго значити него усвојити еванђељски циљ живота и његово остварење еванђељским путем и средствима? Како би то могло да значи позивање на освету, распиривање мржње, нетрпељивости, нечовечности? Приписивано ми је да сам поред других, разбијач јединства Југославије ради остварења велике Србије. А ја и данас кажем: кад би оснивање наше независне државе и њено одржавање и напредак били могући само злочином, ја бих пре пристао да нестане не само велика него и мала Србија и сви Срби заједно са мном, него што бих пристао на нељудско и нечовечно. Ето, то за мене значи Косовски завет опредељења за Царство небеско. 
(Из интервјуа за „Политику“ 1. и 2. новембар 1991.)

У ДУБИНИ НАРОДНЕ ДУШЕ ЈЕ ПРАВА ЉУБАВ ПРЕМА ДРУГОМ ЧОВЕКУ

У првом светском рату, за време пробоја Солунског фронта, био је рањен један прост човек, сељак, кога упуте у болницу. Предају му једног бугарског заробљеника да га спроведе до Команде у Солуну. Од дугог хода, и глади, бугарин онемоћа, а муче га и мисли хоће ли остати жив и видети своје. Српски војник, мада рањен, сиђе с коња и помогне Бугарину да се попне у седло, узме вођице и тако пође даље. Кад је видео зачуђеност српског генерала, војник рече: „Ја сам рањеник, а он заробљеник, ту више нема непријатељства; обојица смо без оружја и само смо људи. Он је занемогао и морам да му помогнем.“

То је оно што нас је као народ одржало, не само биолошки. У дубини народне душе није само витештво или отменост, већ нешто друго: права љубав према човеку. 

(Из интервјуа „Победи“ 10. јануар 1992.)

ЈЕДИНСТВО СРПСКОГ НАРОДА

То јединство почива на Еванђелској науци. Примивши хришћанство из Цариграда, односно од свете браће Ћирила и Методија и њихових ученика, и наш народ је дошао до свог писма, тако да је и он могао да остави трага о себи и о своме животу. Народ који нема писма још је у праисторји, јер о њему пишу само други. Оплеменивши хришћанством своје природне способности, дошао је у могућност да се покаже и у градитељству, сликарству, књижевнсоти и да општој ризници напретка и културе човечанства даде свој допринос. 

Но више и важније од тога је то што је наш народ, оплеменивиши Еванђељем своју душу, био и остао народ Божји, онако како је кроз векове учен од својих мајки још у колевци, као што је Јевросима мајка учила свога сина Марка Краљевића: „Немој, сине, говорити криво, ни по бабу, ни по стричевима, већ по правди Бога истинога. Боље ти је изгубти главу, него своју огрешити душу.“ 

А на Косову је исто речено: „Земаљско је за малена царство, а небеско увијек и довијека.“ Није Свети Кнез Лазар био против живота на земљи, против царства земаљског, јер људи нису само душе, него и тела. Али ако већ треба да се једно губи, боље је изгубти царство земљско, него оно Небеско. Боље је изгубти живот, него изгубти душу. То је оно што је дубоко усађено у нашем народу, што је остало и до дана данашњег. 

(Из „Американског Србобрана“ 27. септембар 1993.)

ДА ЛИ ЈЕ СВЕ ПОЛИТИКА?

Према речима Христа, човек је тело и душа. Он каже да човек не живи само о хлебу већ и о Божјим речима. Не каже да му није потребан хлеб јер је тело и потребно му је да се храни; али, није само тело већ и душа, а души су храна Божје речи. Захваљујући овим речима, ми знамо ко смо, одакле смо, и смисао нашег постојања. 

Често ми кажу: све је политика. Све што се чини, све што се каже, то је у корист или владајуће партије или у корист странке у опозицији. Ја одговорам да је тај принцип, да је све политика или економија преузак за нас хриишћане. За нас важи принцип Светог апостола Павла који каже: „Ако једете, ако ли пијете, ако ли што друго чините, све на слву Божију чините.“ Политика и економија могу се чинити у славу Бога, али и супротно. Не игноришемо ни политику ни економију, јер се оне налазе у сфери овог нашег земаљског живота, али постоји небеско царство где је душа вечна.

Ми верници знамо да се налазимо пред оком и умом Бога, који види сва наша дела и пред чији праведни суд ћемо доћи сви. Пред тим судом нико се неће моћи оправдати ни са неистинама, ни са неправдом ни са злочином.

Имајући ово у виду, ни на који начин не желим да српски народ или православну цркву представим бољом него што јесу. То нема никаквог смисла. Али исто тако не желим да у свету будемо представљени горима него што јесмо. У својству Божијег сарадника, према речима Апостола Павла, дужни смо да са своје стране чинимо што можемо. Али, оно што је изнад наших способности учиниће Бог. Он је рекао: „Нема ништа тајно што неће постати јавно, нити има ишта сакривено што неће бити откривено. “ То не значи да пасивно чекамо да то дође, него да чинимо, у својству сарадника Божјих, да дође. 

(Из интервјуа мексичком листу „Excelsior“ 2. март 1994.)

ПОСТОЈИ ЛИ ПРАВЕДАН РАТ?

Мишљена сам да такав рат може да постоји и на земљи кад постоји и на небу. У Апокалипсису Св. Јована Богослова читамо: И наста рат на небу; Михаил и анђели његови завојштише на аждају, стару змију која је ђаво и сатана, и ратоваше аждаја и анђели њезини и не надвладаше, нити им се више нађе места на небу (Апокалипсис 12,7-9).

Зло увек напада и добро мора да се брани. Каин увек гледа да убије Авеља. Авељ мора да се брани. Одабрана, дакле, од насиља злих, одбрана свог живота од злочинаца, живота и мира својих ближњих — границе су које означавају праведан рат. 

У Еванђељу Исус Христос каже: Од ове љубави нико нема веће, да ко живот положи за пријатеље своје (Ј. 15,13). Онај који се из љубави према ближњима стави у заштиту њиховог мира, њихове слободе, против злочинаца, тај ставља живот свој на коцку са спремношћу да га изгуби. 

Али у тој борби, да би она заиста била израз жртве из љубави према ближњима, мора се увек држати принципа који су у нашем народу исказани у две речи: „чојство и јунаштво“. Ни према непријатељу не смем поступати нечовечно. Ако он буде ухваћен, бездушно га мучити и масакрирати, то ни по коју цену. Поготову недужне жене, старце и децу. Онде где се тако не поступа, ту нема ни човека ни јунака. Ту је на делу злочинац  који јунак никад није био нити ће бити. А злочинац и злочинство никада не могу донети добро никоме, ни себи,  ни своме народу, него само бесконачну срамоту и несрећу. 
(Из интервјуа за Аустријску телевизију)

***

Када би се поступало по азбуци хришћанској, када би човек чинио другоме оно што жели себи, а то је у основи хришћанства, не би ни било, мислим, овога рата. Дакле, кад бисмо били истински хришћани и ми Срби и Хрвати-римокатолици, када би се и муслимани држали божјих заповести — јер и они верују у бесмртност душе и треба да знају да ће свима нама на ономе свету бити онако како заслужимо на овоме — наша стварност не би била таква каква јесте. Рат би се, верујем, и ако би почео, брзо завршио.
(Из интервјуа НИН-у 27. јануар 1995.)

О КОСОВУ

Својим доласком на Косово, за епископа Рашко-Призренског (1957), видео сам и другу страну искушења српског народа. Пошто је од Старе Србије начињена аутономна област Косова и Метохије, Срби су одједном у својој земљи постали мањина као у турско доба. Већ у својим првим епископским извештајима, указивао сам да, иако су Срби на власти, Косово у ствари држе Шиптари. За време Другог светског рата њихов народ, највећим делом, дочекује италијанску окупацију као своје ослобођење, јер се први пут Шиптари из Албаније уједињују са онима на Косову, у Метохији, западној Македонији. Створена је Велика Шипнија, али без обзира што је она трајала колико и окупација као талијански протекторат, она је масама, опчињеним од њихових вођа, остала као једном већ задобијени нацонални циљ, који треба сачувати. Уверавани да ће се привремено измењене прилике променити, они су само чекали, а умногоме и дочекали, да се изгубљено врати. Добијао сам упозорења да пазим на своје редовне извештаје Светом Синоду, јер они долазе и до руку световне власти, али је било све јасније да је Косову и Метохији негде, на неком месту, пресуђено да више не буду српски. Тако се понашао обичан свет, на разне начине, сем старијих који су осуђивали насиље и лакомости да се дође до комшијске куће или земље. Међу тим светом било је  људи који су знали за своје српско порекло и осећали да се спрема нешто што добру не води. 

Познато је да је у Дечане, испод ћивота Светога Стефана Дечанског, зарад својих невоља долазило много Шиптара, понекад чак и у већем броју него Срба. Десио сам се једном у порти манастира и чуо разговор када је из цркве излазио Шиптар са мајком, женом и болесним дететом. Један младић, досељеник из Црне Горе, који се ту затекао, упита несрећног оца: „Шта ти тражиш од нашег свеца?“ — „Ја нисам дошао ни вашем ни нашем сведцу“ — одговори Шиптар — „већ свецу Божјем. А кад је Божји, онда је он и ваш и наш. Јер, да светац мисли оно што мислимо ја и ти, не би му долазили ни ја ни ти.“ Младић ућута, а Шиптар ми приђе да тражи благослов за дете. 

На Косову се све чинило да народи живе затворено, свако у себе. Највише смо ми обмањивали сами себе. Омраза као да је била једина права истина о Косову коју сам, нажалост, увидео. Вековима васпитавани да живи племенским начином живота, у послушности и преданости онима који га воде, шиптарски народ је упућиван да му непријатљи буду сви они који говоре, верују и живе другачије. Као да је утицајнија на њихово великошиптарско самоуверење била идеологија, блиска  владајућој Албанији, него исламска вероисповест, ма колико са њихови верски вођи приклањали захтеву за Косово-републику. Све ово говорим о времену пре него што ће доћи до отворених сукоба 1981. изазваних побуном, не зато што су обесправљени, већ што им сви захтеви нису били испуњени. Они аутономију нису изборили, него су је добили, иако је Велика Шипнија изгубила рат. Њима је наруку ишла политика федеративне Југославије и тога су били свесни они који су припремали немире и незадовољства косовско-метохијских Шиптара. …

По себи се разуме да за такво стање на Косову кривицу не сносе само Шиптари. Њих су подржавали и подбадали не само из република бише заједничке државе, Југославије, већ и из страног света. Али, мене се највише дотиче саучесништво политичких људи нашег народа.
….
Морамо истинама погледати право у очи. Шиптарске вође су искористиле прилике у комунистичкој Југославији да своје непријатељство према Србима огласе као угорженост од њих, а припреме за свршени чин отцепљења да представе као нужност насилне заштите од „насиља“. То је за мене једно од суштинских питања Косова. 
….
Са своје стране, будимо оно што у својој основи јесмо: народ Јевросиме мајке, чојства и јунаштва, „јетрвице адамског колена“ — народ севапа, правичности, истинољубља, а не народ ината, љутих кавгаџија и хајдучија. Борбен, али никад ратоборан, да брани своје а не да осваја и освете чини. Мало који народ у свом језику има реч задужбина, која значи и рад, живот, заветовање, а не само прилог за душу. Светиње су наша светлост у којој видимо Васкрслог Спаситеља свог, али и Син Божји гледа нас. Многи данас хоће да буду Европа и добро је што хоће. Као светосавски народ ми смо у Еворпи већ вековима, и то у оној узвишене духовности која је од Истока ишла ка Западу. Ми смо у њој не само сазвежђима својих светиња, већ и са једном од првих европских законика, Душановим, као и са читавим нашим умотвором, од најстаријих до најновијих времена. Држало нас је то кроз дуго вековно живљење на нашим земљама и нашим огњиштима, днаас разореним управо онде где је било највише људске снаге и честитости.
(Из аутобиографског текста „Без осуда, отворено, очински“ зборник „Сербиа и коментари“, Задужбина Милоша Црњанског 1993-1995)

Извор: Патријарх Павле, КОСОВСКА ИСКУШЕЊА, Књига комерц, Београд, 2018. (Текстове изабрала и приредила НАЂА АНДРЕЈЕВИЋ)

 

 

Андреј Тарковски, ЖЕНА ЈЕ СИМБОЛ ЉУБАВИ

У филму „Приношење жртве“, у једној сцени отац говори сину: „Не бој се сине! Нема никакве смрти. Постоји, истина, страх од смрти, и он нам је врло мрзак, тај страх, и многе тера да почесто чине оно што људи не би требали да чине…

Према сведочењу сина Андреја Тарковског (који се такође зове Андреј), отац му је често говорио: „Човек није саздан за срећу, постоје важније ствари од среће. Потрага за истином — мучан је то пут…“

О ДЕТИЊСТВУ, ДОМУ…

Свог детињства се веома добро сећам. Оно је за мене најважније — то су најважније године мог живота. Утисци из детињства важнији су ми од од свих каснијих, из зрелог доба, када сам одрастао…

Живео сам са мамом, бабом и сестром. Породица без мушкарца. То је суштински утицало на мој карактер.

Дом. Дом мог детињства — то је малени мајур 90–100 километара од Москве, недалеко од села Игњатјево, где смо живели неколико година пред рат — тридесет пете, шесте, седме…

Било је то тешко време. Мени је отац увек недостајао. Када је отац отишао из наше породице, имао сам три године. Живот је био необично тежак, у сваком смислу. Но, ипак, много сам добио у животу. Све најбоље што имам у животу, за то што сам постао режисер — све дугујем мајци.

Својевремено сам преживео веома тешке тренутке. Уопштено, упао сам у врло лоше друштво као млад. Мајка ме је спасила на веома чудан начин — уписала ме је у геолошку експедицију. Радио сам тамо у тајги, у Сибиру. И тај период је сачуван као најлепше сећање у мом животу. Тада сам имао 20 година.

детињство 1

О ОЦУ…  

Велику улогу у мом животу свакако је одиграла чињеница да је мој отац — песник. Огроман утицај на мене је извршила и његова поезија и његов поглед на руску књижевност, уметност. Мој отац је данас, неупитно, највећи руски песник. Ван сваке сумње. Са огромним духовним потенцијалом. Песник коме је најважнија — његова унутрашња духовна концепција живота. Он никада ништа није написао само због тога да би се прославио. Било је време када се стихови Арсенија Александровича Тарковског нису штампали — тада је Жданов управљао кулутром. Недавно су очеви стихови почели да се штампају…

Питају ме да ли жалим што нисам постао музичар, диригент (волео бих да будем диригент) или сликар. Да, сада жалим. Чини ми се да би ми било лакше да сам се бавио музиком. Али у детињству нисам желео да будем ни музичар, ни уметник. Не. У детињству је мој начнин живота био као у биљке. Мало сам размишљао, више осећао и упијао. Детињство је увек прекрасно — колико год било лоше или добро, оно увек остаје за нас најсрећније доба.

о оцу 2

О ФИЛМУ…

 Никада нисам схватио шта је филмска уметност. Многи, који су ишли у Институт за филм, већ су знали шта је то. За мене је била загонетка. И више од тога, када сам завршио филмски институт, уопште нисам знао шта је филм — нисам га осећао. Нисам у њему видео свој позив.

Осећао сам да су ме научили неком занимању, схватао сам да постоји некакав фокус у тој професији, али, да је могуће помоћу филма приближити се поезији, музици, литератури, — такво осећање нисам имао. Нисам. Почео сам да снимам филм „Иваново детињство“, суштински не знајући шта је режија. То је било трагање, по осећају. Пробао сам. Тражио сам неке моменте додира, повезивања са поезијом. После тог филма сам осетио да се помоћу кинематографије може дотаћи некаква духовна супстанца.

Зато је за мене искуство са „Ивановим детињством“ било изузетно важно. Пре тога уопште нисам знао шта је филмска уметност. И сада ми се чини да је то велика тајна. Уосталом, као и свака уметност. Тек сам у „Носталгији“ осетио да је кинематографија способна да у великој мери изрази душевно стање аутора. Раније нисам претпостављао да је то могуће…

У последње време, тежио сам све већој једноставности у филму. Чини ми се да сам у „Сталкеру, у „Носталгији“ добио некакав аскетизам у композицији.

Мени је много дражи микро него макро свет. На пример, волим ограничен простор. Веома ми се допада однос који према простору имају Јапанци — њихово умеће да у малом простору нађу одраз бесконачности… И вода је за мене — одраз. Али не само то. Може бити и неко древно сећање. Вода, река, поток — мени много говоре.

Мени, као режисеру, веома је важно Довженково искуство и филмови. Веома. Мој учитељ је био Михаил Ром. Учитељ — то је учитељ. Тај човек ме је шест година подучавао на Институту. Али најважније — научио ме је да будем оно што јесам. У обавези сам то да кажем, када говорим о свом учитељу Рому…

  Филм је, вероватно, најнесрећнија од свих уметности. Филм користе као жвакаћу гуму, као цигарете, као ствари које купују. Зато је прихваћен став: да би био добар филм мора да се продаје. Али, ако о филму размишљамо као о уметности, такав прилаз је апсурдан. Ја не припадам режисерима који се поносе својим комерцијалним успехом. Али, не жалим се на своју судбину. То је било само у почетку, после тога, како би се који нови филм појавио, сусретало би га интересовање гледалаца. Данас не можемо рачунати да ће милиони гледалаца гледати само добре филмове. Веома је тешко ући у кожу гледаоца и видети филм његовим очима. Мени се чини да то није ни потребно. Једини пут до гледаоца режисеру је — да буде оно што јесте.

филм 3.jpeg

О СЕБИ, О ЉУБАВИ, О ЖЕНИ, О ОТАЏБИНИ, О ЉУДСКОМ ИСКУСТВУ…

Ја не размишљам толико о стварности, колико покукшавам да је осетим: према њој се односим као животиња, као дете…

Мени се чини да недовољно волим себе. Онај ко недовољно воли себе не зна циљ свог постојања, и не може, по мом мишљењу, да воли друге. Изгледа да недовољно волим себе и због тога недовољно волим оне који су око мене. Имам један веома озбиљан недостатак — нетрпељивост. Желим да се избавим од ње, но бојим се да нећу успети. Недостаје ми трпељивост која долази са зрелошћу. Због тога много патим и мислим да ми управо то не дозвољава да се према људима односим са више симпатије. Уморан сам од људи…

Ја сам невесо човек. Како видим, сада није време за много смеха. Не свиђа ми се да се смејем. Ако одједном почнем да се смејем, истог момента почињем себе да контролишем, осећајући да није у реду смејати се.

Ја се себи нимало не свиђам. Незадовољство собом ми помаже да одем од себе и тражим снагу не само у себи самом, већ и у ономе што ме окружује, што је изнад мене…

Тешко ми је да замислим унутрашњи свет жене, али ми се чини да он мора бити повезан са светом мушкарца. Усамљена жена — то је ненормално. Ако је женин свет одвојен од мушкарчевог света, то значи да међу њима ничега заједничког нема. Ако свет не постане заједнички, односи су безнадежни. Данашњи односи мењају цео унутрашњи свет, а иначе уопште ми није јасно због чега све то. У сваком случају, уверен сам да унутрашњи свет жене веома зависи од осећња које она има према мушкарцу, зато што је женино осећање потпуно. Она је — симбол љубави, а љубав је, по мом мишљењу, у сваком смислу највише што човек има на земљи…

Веома волим своју земљу и не могу да замислим како је могуће дуго живети ван ње. Изузетно волим село у коме сам живео и које зовем својом домовином. Не знам зашто, али своје село волим више него Москву у којој сам дуго живео. Знам да желим да живим у природи, ближе природи. То што су људи принуђени да живе у великим градовима — то је последица развоја наше цивилизације, али изгледа да је човечанство од самог почетка учинило много грешака…

Још једна тема, за мене веома важна — искуство. Не можемо користити искуство наших очева. То би било сувише једноставно. Не можемо пренети своје искуство другоме. И не можемо натерати човека да осећа другачије него што осећа. Он мора живети свој живот.

жена  5.png

О УМЕТНОСТИ…

Пре свега, треба се запитати шта је то уметност. Да ли служи човековом духовном развоју или је саблазан¹ – оно, што се у руском језику зове „прелест“² . Тешко је разабрати се у томе. Толстој је сматрао: да би служили, да би остварили највише личне циљеве — није потребно бавити се уметношћу, већ се треба бавити самоусавршавањем…

Да би изградили концепцију уметности, пре свега треба одговорити на много важније и општије питање: „У чему је смисао нашег постојања?“ По мом мишљењу, смисао нашег постојања, овде на Земљи је духовно уздизање. Значи да и уметност томе треба да служи…

Ако бих пронашао неки други принцип, онда бих и концепцији уметности морао да приђем на другачији начин. Али, пошто смисао нашег постојања дефинишем овако, онда верујем да уметност треба да помаже човеку у његовом духовном развоју. Уметност треба да помогне човеку да се духовно промени, порасте…

Постојао је и такав поглед: уметност је исто тако сазнајна као и свака друга (интелектуална, духовна) форма живота на нашој планети (уметност као знање и просвећивање, прим. прев.). Али ја уопште не верујем у велике могућности знања. Знање све више и више одвлачи људе од главног циља, од основне мисли. Што више знамо — то мање знамо. Ако се на пример, удубимо, то нам смета да гледамо широко. Уметност је човеку потребна да би се духовно винуо, узвисио над самим собом, користећи своју слободну вољу…

Уметник увек осећа притисак, некакав немир. Мислим да у идеалним условима уметник једноставно не би могао да ради. Не би имао простора да дише. Уметник мора да осећа неки притисак. Ја не знам какав тачно, али је потребан. Ако је свет у реду, у хармонији, њему уметност није потребна. Можемо рећи да уметност постоји само зато што је свет лоше устројен.

о уметности 7

О НАЈВАЖНИЈЕМ…

Сваки уметник, у сваком жанру, тежи да изрази пре свега човеков унутрашњи свет. Неочкивано и за себе, открио сам да све ове године чиним једно исто: покушвам да испричам причу о унутрашњем човековом конфликту — између духа и материје, између духовних потреба и неопходности да се пребива у овом материјалном свету. Тај конфликт је најважнији зато што рађа све проблеме са којима се сусрећемо током нашег живота…

Чини ми се, можемо рећи, да је као резултат историјског процеса настала огромна разлика између духовног развоја и материјалног, научног. И у томе је узрок данашњег драматичног положаја наше цивилизације. Ми стојимо на граници атомске катаклизме, а то је управо последица расцепа између духовног и материјалног…

Лице света је већ промењено. Нико то не спори. Али ево питања: „Ако је човек све време мењао изглед света, зашто се онда тај свет, хиљадама година касније, нашао у тако драматичној ситуацији?“ Мени се чини зато, што човек, пре него што ће променити и свет, треба прво да промени своју суштину, свој сопствени свет. Ето у чему је проблем. Такав је утисак — ми хоћемо да учимо друге, а нећемо да учимо сами.

Када ме питају: „Може ли уметност да промени свет?“ — одговарам: „Пре него што почнем било шта да мењам, морам сам себе да променим, морам постати бољи. Само после тога, можда ћу моћи будем од користи.“ Док људи и друштво не почну да се развијају хармонично, док човечанство не почне да се духовно развија, човек неће пронаћи мир, и његова судбина ће бити трагична. Ствар је у томе да се уравнотеже духовне потребе са материјалним потребама. А како можемо рачунати на некакве промене, ако сами не осећамо да смо се духовно уздигли? Да би преобразили не само себе, већ и друге, треба принети жртву — само тада ћеш моћи да служиш људима.

о уметности 8.jpg

О ПОСЛЕДЊЕМ…

Ја не бих могао да живим када бих знао своју судбину. По свој прилици, живот губи сваки смисао, ако знам како ће се завришити — имам у виду, наравно, своју личну судбину. У том детаљу постоји нека невероватна, нељудска великодушност некога, пред ким се човек осећа као детенце, истовремено незаштићен и заштићен. То је учињено да би наше знање остало непотпуно, да не би оскрнавило бесконачност, да би остала нада. Незнање је — благородно. Знање је — вулгарно.

О последњем.jpg

Објављено у часопису „Форум“, Минхен, 1988.
(Из интервјуа Андреја Тарковског објављеног 1984. у часопису „Страна и мир“)

Превео и приредио: Александар Мирковић

НАПОМЕНЕ:

  1. Саблазан, оно што наводи на грех, мами, привлачи, заводи да се учини нешто недопуштено.
  2. Прелест, у руском, као и у српском језику значи: , чаролија, обмана, драж, чар, привлачност, сласт, мађије…

Андреј Тарковски, О ПРИРОДИ НОСТАЛГИЈЕ

Гидеон Бахман: Пре свега желео бих да сазнам нешто о твојим утисцима о раду у иностранству?

Андреј Тарковски: Ово није први пут да радим у иностранству. Но, први пут сам се сусрео са условима рада у иностранству. Разуме се, свуда је тешко снимати филм, али тешко је из различитих разлога. Највећи проблем овде на Западу јесте стални недостатак новца, због чега настаје и недостатак времена. Што дуже снимам, то је скупље. Овде је новац, такорећи, у улози самодршца. Кући никад нисам размишљао о томе колико нешто кошта. Наравно, италијанска телекомпанија била је веома дарежљива позвавиши ме да снимим филм у Италији, али, очигледно, њихов буџет је ипак био сувише мали, износио је 1.2-1.5 милијарди италијанских лира, то је око седамсто хиљада рубаља; утолико пре што нисам имао никакво искуство рада у иностранству; само сам дао свој пристанак. Овај пројекат је више културно него комерцијално улагање.

С друге стране, носим веома пријатне утиске из заједничког рада са седмочланом италијанском групом, и посебно са техничким особљем. То су веома професионални, искусни људи и, чини се, велико задовољство им је причинио рад на нашем филму.

Али не бих желео да вршим било каква поређења нашег и  начина рада на западу. Увек је тешко и сложено снимати филм, независно од услова. Овде, како сам утврдио, постоји директна економска зависност, која ризикује да постаје будућа форма филмске уметности.

Г. Бахман: У пет филмова које си снимио за 20 година, увек је присутан сукоб између човека и његовог окружења. То се може рећи и за „Носталгију“?

А. Тарковски: Разуме се, увек постоји противречје између човека и друштва, средине у којој живи. Али, готово по правилу, највећи хероји су слаби људи, људи чија се снага рађа из њихове слабости. Мене занима рад са јунацима који живе у сложеним животним околностима из којих се непрестано рађају нови сукоби, а ја желим да пратим на који начин их они разрешавају. Да ли се повлаче или остају верни својим принципима.

Г. Бахман: Испричај како се родила замисао о филму „Носталгија“?

А. Тарковски: Био сам у Италији неколико пута и негде 1980 године замислио сам да снимим филм заједно са мојим добрим другом, италијанским писцем, затим и сценаристом, Тонијем Гуером. Желео сам да искористим у филму утиске са својих путовања по Италији. Главни јунак Горчаков (игра га Олег Јанковски), руски је интелектуалац који се налази у Италији на службеном путу. Назив филма „Носталгија“ означава жâл¹ за нечим тако далеким од нас, за световима које је немогуће објединити, али то је такође и жâл за нашим родним домом, за нашим духовним припадањем. Саму радњу филма мењали смо неколико пута, и током писања сценарија и током снимања. Желео сам да кажем да је немогуће живети у раздељеном свету.

Горчаков је светски познат професор историје. Као познавалац историје италијанске архитектуре, први је добио могућност да дође и види споменике и здања који су му до тада били познати само преко репродукција и фотографија. Недуго после свог доласка у Италију, схвата да је немогуће бити само посредник, преводилац или познавалац уметничких дела, уколико и сам ниси део културе у којој су она настала. Циљ његовог доласка у Италију је, пре свега, проналазак трагова боравка једног мало познатог руског композитора из 18. века, бившег кмета руског грофа, који га је послао у Италију како би се обучио за дворског музичара. Он се школовао на конзерваторијуму Ђовани Батиста Мартини, постао славан композитор и живео у Италији као слободан човек.

Веома важна сцена у филму је када Горчаков показује свом преводиоцу, младој девојци словенског порекла, писмо које је композитор написао и послао у Русију,  у којем изражава своју чежњу за отаџбином, своју „носталгију“. Све указује да се композитор вратио у Русију, али је постао алкохоличар и на крају се убио.

Лепота Италије и њена историја производе снажан утисак на Горчкава, који пати јер не може да сједини у себи своју отаџбину са Италијом. У почетку, његови утисци о Италији имају сазнајни карактер, но он врло брзо схвата да ће они, када се врати кући, остати само на нивоу спољашњих збивања, што у њему изазива жâл, јер зна да никада неће моћи да их заборави. Сазнање да из својих италијанских искустава не може да извуче ништа ново, да доживљаје неће моћи да подели са пријатељима и најближима, само појачава његов душевни бол, чинећи боравак у Италији муком. Али, истовремено се у њему буди и потреба да пронађе сродну душу, која би могла да га схвати и са којом би могао да подели своја искуства.

Искрено говорећи, филм представља својеврсну дискусију о „природи“ носталгије која је нешто много више од жâла (руски: тоска, прим. прев.). Рус се може уз велики напор растати од својих нових пријатеља и познаника, али његов жâл за Италијом — само је један део осећања које се зове носталгија.

Г. Бахман: А ко је та сродна душа коју тражи ваш херој?

А. Тарковски: То је учитељ математике Доменико (глуми га шведски глумац Ерланд Јозефсон), кога житељи малог града у Тоскани сматрају безумником  — он је држао своју породицу закључану седам година, плашећи их причама о приближавању краја света. Тај безумник, мистични фанатик, као да постаје истомишљеник Горчакова, схватајући његова осећања и сумње. Доменико представља преувеличани облик духовног немира који носи Горчков, и који се увећава.

Доменико непрестано тражи смисао живота, смисао у појмовима слободе и безумља. А са друге стране, поседује пријемчивост детета и необичну осећајност. Али, он има и неке карактерне црте које Горчаков нема. Последњи (Горчаков) се налази у дубокој животној кризи и лако је рањив у ситуацијама у којима Италијан једноставно и директно гледа на ствари, убеђен да је његова просвећена подсвест пронашла излаз из стања свеопште болести друштва.

Тонино Гуера је прочитао чланак о једном таквом човеку у неким новинама. Касније смо тај лик разрадили, додали му црте детиње занесености. Његова отвореност у комуникацији са светом који га окружује подсећа на дечије поверење. Он је опседнут мишљу да обави ритуал  — да прође са запаљеном свећом кроз базен испуњен врућом водом, у огромној, старој римској бањи у самом центру села у Тоскани. Касније, Горчаков покушава то да учини, али Доменико сматра да је потребна још већа жртва, одлази у Рим и себе спаљује на Капитолу поред статуе Марка Аурелија. При томе, приношење жртве чини без било каквог налета ружних визија, са спокојном вером у избављење, спас.

Г. Бахман: Да ли твоји главни јунаци поседују квалитете које би могао да упоредиш са својима?

А. Тарковски: Више од свега код људи волим када поседују чврстину у тренутку суочавања са безумљем, и упорност и одлучност у покушајима да дођу до вишег нивоа разумевања. Ту својеглавост требало би звати  — надом.

Г. Бахман: Односи који повезују два јунака резултат су твојих личних осећања?

А. Тарковски: Горчаков се односи према „безумнику“ као доследној и снажној личности. Доменико је уверен у оно што чини у ситуацијама када изгледа да Горчакову недостаје поуздања; зато је Горчаков и очаран њим. Захваљујући таквом развоју њихових односа, Доменико постаје његов истомишљеник.

Најјачи људи у животу су они који су успели да до краја сачувају у себи дечије поверење и поуздање у интуицију.

Г. Бахман: Очигледно да су у теби постојали неки лични разлози за снимање оваквог филма, у коме је јасно изражена мисао о ослобођењу од унутрашње напетости?

А. Тарковски: Мени је веома важно да покажем још, и још једном, како је људима неопходна комуникација. Када се човек закључа у своју собицу, живи само за себе, онда је мир који у њему царује, варка, илузија. Али, када само два човека ступе у однос, одмах настаје проблем: како је могуће пробити се, доћи до оног другог.

Мој филм  — пре свега је филм о конфликту две форме цивилизације, два различита начина живота, два различита начина мишљења. Осим тога, и о тешкоћама које настају у односима између људи.

На пример, однос између Горчакова и младе жене, преводиоца. Њихова љубавна прича остала је у филму  незавршена. Али, хтео сам да покажем како је тешко бити са неким када тако мало о њему знаш. Лако је започети познанство, много је теже да двоје, једно друго упознају. Но, ако ту линију филма погледамо из ширег угла, онда и она говори да културу не треба ни увозити ни извозити. Ми се, код куће, само претварамо да знамо Дантеа и Петрарку, али то је грешка. Италијани такође греше тврдећи да познају Пушкина. И ако претпоставимо да у том знању нема ничега суштинског, онда никада нећемо моћи да пренесемо културу свога народа странцу, туђинцу тој култури.

Страдања Горчакова почињу онда када му изненада постане јасно да су прави, истинити, искрени односи међу људима немогући. Овде он себи проналази истомишљеника у Доменику, који пати од исте такве отуђености, и који, да би се спасио, жртвује себе. Сви виде да је Доменико „безуман“, можда такав и јесте. Али узроци његовог безумља, његова осећања и реакција, познати Горчакову, савршено су нормални.

Током снимања лик Доменика постајао је све значајнији и снажнији. Он јасније изражава неспокој и забринутост Горчакова због нашег начина живота у коме не постоји реална могућност да се оствари контакт. Он изражава страх, с којим смо сви ми принуђени да живимо. Тај страх  — то је наше психолошко стање у коме се налазимо очекујући будућности.

Сви су узнемирени пред будућношћу, и наш филм говори о тој узнемирености. Такође, говори и о нашој лакомислености која дозвољава историји да се развија на свој уобичајен начин. Без обзира на забринутост и узнемиреност ми ништа не чинимо, то јест чинимо премало. Потеребно је да чинимо више.

Што се мене лично тиче, могу само снимити овакав филм и то је само мој мали допринос: да покажем како се Доменикова борба тиче свих нас, да покажем да је он у праву када нас окривљује за пасивност. Он, „безумник“ који окривљује „нормалне“ људе за њихове слабости и који се жртвује да би их подстакао и натерао да нешто учине како би променили ситуацију.

Г. Бахман: А да ли ти делиш Доменикове погледе на свет и његов метод деловања?

А. Тарковски: У Домениковом карактеру важан је, пре свега, не његов поглед на свет, који га подстиче на жртвовање, већ метод који бира за разрешење свог унутрашњег сукоба. Зато мени није посебно занимљиво начело из кога исходи сукоб, хтео сам да схватим и покушам да прикажем како се његов протест родио и како га он изражава. Чини ми се да су важни сви облици протеста на које се човек одлучи.

Г. Бахман: Да ли ти је од суштинског значаја да твоје идеје привуку велику публику?

А. Тарковски: Ја не верујем да постоји некаква форма уметничког филма која би била свима разумљива. Јер, немогуће је снимити филм који би сви могли да схвате. Или, такав филм не би био уметничко дело. А данашња уметничка дела не прихватају се никада без протеста. Режисер, као што је Спилберг, увек ће привлачити бројну публику, филмови му доносе баснословну зараду, али он није уметник, и његови филмови нису уметност. Ако бих снимао такве филмове  — у шта не верујем  — умро бих од страха. Уметност је као  — планина: постоји врх планине, а постоје и брдашца у подножију. Онај који се налази на врху не може свима бити разумљив.

Мој задатак није да освојим публику. То би значило да потцењујем интелект публике. Не сматрам да публику сачињавају идиоти. Али сам уверен, да ни један продуцент на свету не би уложио у моје филмове ни 15 копејки, ако бих му обећао да ћу снимати само ремек-дела. Просто, ја улажем у сваки свој филм сву своју енергију и одговорност.

Чини ми се да сам успео, на свој начин, да привучем пажњу гледалаца, а да при томе не изневерим своје идеале. Нисам тип интелектуалца који лебди у ваздуху, али нисам ни Марсовац. Супротно од тога  — осећам снажну везу са земљом и људима. Краће речено, не желим да се прикажем ни мањим ни већим интелектуалцем него што јесам. Налазим се на истом нивоу као и гледалац, али имам другу функцију. И моји задаци су другачији него задаци гледаоца.

Није ми најважније да ме сви разумеју. Ако је филм облик уметности, а уверен сам да се с тим можемо сагласити  — онда треба запамтити да уметничко дело није роба за задовољавање потрошачких потреба, већ пре свега стваралачки врхунац који изражава различите идеале своје епохе. Уметничка дела створена су од идеала времена у коме живимо. Идеале никад не треба учинити доступним свима. Да би им се приближио човек мора да расте и да се духовно развија. Ако би дијалектички однос између човековог духовног нивоа и идеала које нуди уметност ишчезао, то би значило да је уметност изгубила своју функцију.

Нажалост, више пута смо били уверени да филмови досежу само ниво забаве. Високо ценим филмове Довженка, Олма, Бресона због њихове једноставности и аскетизма. Уметност треба томе да тежи. И поверењу.

Ако филмски стваралац жели да његова идеја дође до гледаоца, он треба да му верује. Њихова комуникација мора бити на истом нивоу. Другог начина нема. Узалудно је приморавати гледаоца да схвати филм, чак и када се у њему говори о стварима које изгледају саме по себи разумљиве. И никада не би смели себи да дозволимо да нас води потрошачки укус публике. Већина савремених филмова поставља себи циљ  — разјаснити гледаоцима околности, прилике повезане са догађајима. А по мом мишљењу, у филму не треба ништа објашњавати. Уместо тога потребно је дозволити осећањима гледалаца да побуде њихова размишљања.

Током монтаже филма покушавам да применим принцип који ће ми омогућити да користим субјективну логику  — мисао, сан, сећање  — уместо личне логике субјекта. Трагам за таквом формом која би произилазила из актуелне ситуације и човековог духовног стања, то јест из оних чинилаца који утичу на човекове поступке. То је први услов који је потребан да би се изразила психолошка истина.

Г. Бахман: „Логика субјекта“ – адекватна је радњи филма?

А. Тарковски: У мојим филмовима радња никада није играла важну улогу. Покушавам да причам о ономе што је значајно помоћу ствари, предмета, који нису обавезно у логичкој вези. Кретање мисли је оно што их обједињује у целину.

Г. Бахман: Према томе, теби су осећања важнија од радње?

А. Тарковски: Увек ме питају шта значе ствари и предмети у мојим филмовима. То је ужасно! Уметник није дужан да одговара за своје намере, тежње. У свом раду не износим неке дубоке идеје, концепције. Ја не знам шта моји симболи представљају. Једино што желим јесте да пробудим осећања према животу, мисли засноване на саосећању, у твом унутрашњем свету.

Увек покушавају да у мојим филмовима пронађу неке „скривене“ мисли. Било би чудно да снимам филм покушавајући своје мисли да сакријем. Моје слике ништа друго не означавају осим онога што је у њима. Али, понекад се то што ми изражавамо не може измерити једноставим мерењем.

Г. Бахман: У својим филмовима често користиш путовање као метафору. Али никада то није било тако јасно изражено као у „Носталгији“. Да ли сматраш себе путнком?

А. Тарковски: Само један вид путовања је могућ  — путовање у наш унутрашњи свет.

Путујући по свету  не можемо много да научимо. Нисам уверен да се путовање увек окончава повратком. Човек се никада не може вратити у тачку из које је пошао, јер се за то време изменио. И разуме се, немогуће је побећи од самог себе: то је оно што у себи носимо  — наш духовни дом  — као што корњача носи оклоп. И где год да се задесиш, само настављаш да тражиш своју душу.

Г. Бахман: Да би трагали за својом душом прво је потребно да у њу снажно верујемо. Али данас, чини ми се, као да је човекова вера у сопствене могућности одређена спољашњим предусловима, идејама, који настају изван њега.

А. Тарковски: Да, ја имам осећај да је човечанство престало да верује у себе. Не само „човечанство“ већ и сваки појединац. Када размишљам о савременом човеку, замишљам га као хористу у хору, који отвара и затвара уста у такту песме, али сâм звук не испушта. Певају сви остали! Он само имитира певање јер је убеђен да је довољно што други певају. На тај начин, заправо не верује у значај онога што чини. Савремени човек живи без наде, без вере да може својим поступцима утицати на друштво у коме живи.

Г. Бахман: У чему је онда смисао снимања филмова у таквом свету?

А. Тарковски: Једини смисао живота састоји се у напору који је неопходан да би човек себе духовно превазишао, надвладао, и променио се тако да постане другачији од онога какав се родио. Ако би у временском периоду од рођења до смрти, успели то да постигнемо, иако је тешко, а резултат једва видљив, могли би, ипак, да допринесемо човечанству.

Г. Бахман: Не чини ли ти се, да је појам времена који сада имамо сличан лењиру којим цртамо слику постојања?

А. Тарковски: Убеђен сам да „време“ само по себи не представља објективну категорију, објективну на начин да може постојати без човековог опажања. Научна открића увек имају свој закључак. Ми не живимо „магновење“. „Магновење“ је тако кратко, тако блиско нултој тачки, иако није нула, да једноставно немамо могућност то да схватимо. Једини начин да се доживи, искуси магновење, јесте падање у амбис : тада се налазимо у стању између магновења (живота) и будућности (краја).

Ето зашто носталгија  — није исто што и жâл за прошлим временима. Носталгија  — то је жâл за временом које је прошло узалуд, јер нисмо могли да се ослонимо на своје духовне снаге, да их доведемо у ред и испунимо свој дуг.

НАПОМЕНА:
1. Руска реча тоска, која има више значења и не може се превести једном српском речју, овде је преведена као жâл и као чежња.

Нека од значења која ова реч носи су: осећај духовне тескобе, душевна патња, тешка туга; душевни немир, узнемиреност, бојазан, досада, сета, потиштеност, чемер, јад, несрећа, жалост, душевни бол, униније…

Берђајев на следећи начин описује значења која носи реч тоска: „Тоска (чежња, жâл)  је усмерена према највишем свету и праћена је осећањем ништавила, празнине, пропадања овог света. Тоска (чежња, жâл) је окренута према трансцедентном, али она истовремено означава и неспајање са транцедентним, он предстаљва бездан између мене као личности и трансцеденетног. То је тоска (чежња, жȃл) за трансцедентним, за нечим другачијим од овога света, за нечим што прелази његове границе. Она, међутим, говори о усамљености пред лицем трансцедентног. … Тоска (чежња, жâл) може да учини да у човеку почне да се буди свест о Богу, али она исто тако представља и преживљавање богонапуштености. Она се налази између трансцедентног и безданог битисања. Стрепња и досада су усмерени не према највишем, већ према најнижем свету.

Први пут објављено у часопису «Chaplin», Stockholm, 1984 № 193
Објављено у часопису «Искусство кино», 1989 № 2

Превео: Александар Мирковић

Извор: http://tarkovskiy.su/

 

 

Станислав Винавер, ПЕСНИКОВА МИСИЈА У СВЕТУ (Рабиндрант Тагоре)

 

Рабиндранат Тагоре од дужег времена стално путује, али ипак и на путу не мења своје освештане навике. Устаје у три сата изјутра, и неколико часова погружава се у своју тиху екстазу. Када ови часови духовне напрегнутости прођу, онда се песник лаћа пера и пише идеје, стихове и есеје до којих је дошао у сну. Понеки пут бележи и мелодије до којих је дошао у својим екстазама. Тек после свега овога песник се буди за обичан живот, обавља преписку, прима секретара, разговара са посетиоцима.

Затекао сам га где се игра са својим маленим унучетом, одевеним у живописну индијску ношњу. Унуче се слатко насмешило и отрчало из салона у апартману Рабиндраната Тагоре на четвртом спрату хотел „Паласа“ у одаје секретарове.
Песник је одевен у дугу црну мантију, оперважену златним везом. Он се држи мирно и тихо, говори одлично енглески са лаким егзотичним нагласком.

Понеки пут као да се дубље замисли, као да пада у екстазу, и тада, ако је реч о Индији, он готово пева, изговарајући све реч по реч. Ако је реч о Европи, он изговара брже, а његова десна рука једнако оцртава по наслову фотеље чудне шаре и потезе. Најзад, кад говори о поезији, он затвори очи испод наочара и забаци мало главу са великом седом брадом и седим коврџама.

Ја му постављам многа питања, углавном у вези са његовим књижевним радом.

– Волим – почиње Тагоре – што ме питате о поезији а не политици. Ја немам са политиком никакве везе.
– Немојте мислити – каже он – да је сав мој песнички рад сажет у оно десет књига енглеских превода. Ја сам написао безброј песама на бенгалскоме језику. Ја стално пишем и пишем песме; ја једнако стварам поезију. На енглески сам превео минимални део својих стихова.

Ја не верујем преводима. Они нису у стању да пренесу како треба заталасани осећај песников. Ја сам своје стихове сам преводио на енглески, па ипак нисам пренео свој прави осећај. Лепота и нарочита особеност енглескога језика састоји се у игри и ткању сугласника, сасвим противно италијанском, где се бојадисање врши помоћу самогласника. Ја сам искористио ове особине енглескога језика да преко њих изразим свој осећај, који се на бенгалскоме језику друкчије оваплотио. Нема не само доброг превода, већ може се рећи да је поезија уопште непреводљива. Превод износи песничка факта, идеје и предмете, али у њему нема светлости оригинала. У оригиналу свака реч има свој сјај и атмосферу; удруживши много сјајева и атмосфера добија се једна песма, то је једно сунце које зрачи. Преведена песма јесте као угашено сунце: иста је садржина али нема светлости.

Песма је још као водопад звукова и боја, и сваки прелив има свога значаја и своју музику. Песма мора да буде откривење свету, а откривење вреди у истини само ако је обасјано правим сјајем оригинала.

Каква је ваша мисија у свету, Мајсторе?

Песник нема политичке мисије, нити одређеног задатка. Песник треба да ствара лепе песме, то јест да налази лепе облике за наше мисли. Песник не мора имати моралну мисију. Али самим тим што ствара лепо он помаже људима да буду добри и он омогућава истину, коју чини примамљивом. Лепа је шума, лепа је звезда и цвет – исто су тако лепе и песме. Песник тежи савршенству у песми у изразу, и тим самим ствара у људима тежњу за савршенством, у свим областима. Ми песници имамо идеал: савршенство; и њега ради тражимо погодног израза за оно што осећамо.

Има песника који су били носиоци великих мисија политичких и ослободилачких – али то су они чинили као људи многострукога талента а не као песнци. Песникова је мисија само да бде песник, да ствара песничку лепоту и ништа више.

У чему је песничка истина и права поезија?

– Некад су народи били прости. Сад су компликовани. Сад их раздиру многе тежње. Свака од тих тежњи има оправдања ако је прожета духом. Главно је да у свему буде духовнога струјања. Међутим, Европа се све више и више повлачи у сиров реализам, у факта и факта. А гола факта нису ништа. Предмети сами по себи нису ништа. Потребан је дух да у њих унесе живота и смисла, значаја и лепоте. Духовна ризница налази се на Истоку, где су поникле све религије. Без Истока Европа ће се изгубити у фактима, у предметима, у знацима, и пропашће. Зато је последњи час да Европа накалеми на своје тело, као и увек у моментима кризе, источњачки дух. У додиру са Истоком зацветаће предмети. Без духа они би угушили Европу.

Средњи век у Европи показао је борбу Истока и Запада. Европски запад састоји се у борби, у авантурама, у жеђи за влашћу, за материјалним и техничким преимућствима. То је дух освајања, дух грознице, дух страсти. Азија је сва у тежњи уа апсолутним, Исток се одриче власти, он тоне у себе, и ту тражи једину одгонетку наше егзистенције. Европски средњи век удружио је ове две огромне тежње, и оне су се рвале, али су створиле величину Европе. Сада се у Европи изгубио дух утонућа у себе и потпуно је надвладао дух освајања и грозница власти и материје, авантуре у свим областима. Потребно је да се Европа опет препороди у додиру са истоком.

– Шта је основна особина Истока?

– Исток учи да свему треба да буде неког човечанског циља. А какав је циљ у гомилању предмета и знакова? Никакав. То је једна болесна материјалност која ничем не води. Факта само по себи нису ништа. Линије саме по себи нису ништа, а сликар који уме да линије повеже ствара дело духа и уметности. Исток учи да све треба да служи духовноме циљу, и да линије нису ништа без цртача, који им даје смисла и оправдања.

Ви не верујете у неку истину изван човека, ви не верујете у науку?

Закони су само човечански, факта нису ништа. Само мисао може да уочи законе. Али наша мисао није случајна. Наша је мисао у ствари општа космичка мисао, она је универсална… Човек је за то да пронађе закона и даде им израза…

Чему нас данас учи Индија?

– Индија данас шаље човечанству нову светлост, а то је Ганди. Он учи да је свака борба у ствари једно ропство. Он учи да се физички боре само животиње, док се људи духовно боре. Недостојно је човека да прима став животиње. Величина и лепота човека је у томе да буде слободан, то јест висок духовно и да се не одупире злу насиљем, јер га тако неће искоренити. Зло ће се искоренити добрим, непротивљењем.

Па то су идеје Толстоја?

– Ганди признаје да је ученик Толстоја. Он му много дугује. Али је Ганди развио огромном снагом ту доктрину. Он довикује људима: „будите људи, не будите животиње“. И још вели Ганди: само је човек слободан, животиња не. Главни је задатак и највећа је срећа човека у слободи. Слобода је само духовна, само духовна слобода дубоко је лична. Физичка слобода у ствари је површна и незнатна, ако не почива на духовној.

Па то су идеје Марка Аурелија, идеје стоика западњачких?

То су идеје са истока, мада се оне појављују увек у критичне дане и по другим културама, кад ове назру праву истину. Порекло духовне истине на Истоку је. Народи још нису зрели да ту истину приме. Али они је наслућују…

***
Тако говораше Рабиндранат Тагоре.

Станислав Винавер
Објављено у часопису Време, Београд, VI/1764 (16. XI 1926), 5.

Преузето из часописа Културе Истока, часопис за филозофију, књижевност и уметност Истока, год. V, број 15, јануар-март 1988, стр. 68.

Преузето са блога Марије Јефтимијевић Михајловић: Santa Maria della Salute

Андреј Тарковски – ЗАНИМА МЕ ПРОБЛЕМ УНУТРАШЊЕ СЛОБОДЕ

Интервју који следи је снимљен у Стокхолму марта 1985-е године.По први пут је овде презентован на енглеском језику. ….

Разговор који је овде представљен је вођен марта 1985-е године у Стокхолму. У то време је Тарковски радио на свом, како се касније испоставило, последњем филму, дубокој метафизичкој расправи чији је наслов Жртва био значајан колико и наслов његовог претходног филма. Био је заштићен од новинара и радозналаца великом групом сарадника и помоћника, и наш је интервју одржан већином зато што је Тарковски знао да ће се сусрести са неким из Пољске, земље блиске његовом срцу, чија је достигнућа и трансформације у раним осамдесетим он поздравио, као што је сам признао, са великом радошћу, бригом и надом. Тако је ово постало више од обичног интервјуа који је велики аутор дао новинарима. Разговор је, уместо договореног једног сата, трајао читава четири у току којих смо се преместили из Стокхолмске зграде телевизије у дом Тарковског. Разочаран неразумевањем којим су најчешће резултирали његови контакти са људима на западу, био је очито срећан да разговара са неким “оданде”. Преко два сата разговора су снимана и преписана у наставку овог текста. То је једна од последњих изјава Тарковског ове дужине, убрзо након тога вест о његовој болести је почела да се шири по свету.

Питање: У Огледалу сте нам представили своју биографију. Какво сте огледало користили? Да ли је ово огледало као Стендалово-огледало које прати догађаје, или је то огледало у коме сте нашли себе, научили нешто о себи што претходно нисте знали? Другим речима: да ли је ово реалистичко дело или субјективна ауто-креација? Или је можда Ваш филм покушај састављања сломљеног огледала и уоквиравања делића унутар филмске слике, састављања целине од њих?

А. Тарковски: Генерално, филм увек ствара могућност састављања делова у целину. Филм се, пре свега, састоји од појединачних снимака, као мозаик, од појединачних фрагмената различитог колорита и текстуре. И може бити да је сваки од појединачних фрагмената посматран сам за себе, чинило би се, без икаквог значаја. Али унутар те целине он постаје апсолутно неопходан елемент, он постоји само унутар те целине. Зато ми је филм важан у смислу да нема и не може бити ни једног фрагмента у филму који није осмишљен у функцији коначног резултата. И сваки појединачан фрагмент је обојен, да тако кажем, заједничким смислом читаве целине. То јест, фрагмент не функционише као аутономни симбол већ постоји једино као део једног јединственог и оригиналног света. Зато је Огледало, на неки начин, најближе мом теоријском концепту филма.

Питате каква је то врста огледала? Па, пре свега, овај филм је базиран на мом сопственом сценарију и не садржи измишљене епизоде. Све епизоде су заиста биле део наше породичне историје. Све, без изузетка. Једина измишљена епизода је болест наратора, аутора (кога не видимо на платну). Узгред, ова веома интересантна епизода је била неопходна да представи духовну кризу аутора, стање његове душе. Можда је он смртно болестан и можда је то разлог присећања која сачињавају филм, као што је случај са човеком који се сећа најважнијих момената у свом животу пре него што умре. Дакле ово није просто насиље које аутор чини свом сећању, сећам се само оног чега желим да се сећам, не, ово су присећања умирућег човека који у својој свести просуђује епизоде којих се сећа. Тако испада да једина измишљена епизода постаје неопходан предуслов за остале, потпуно истините успомене.

Питате ме да ли је оваква врста креације, ово креирање сопственог света, да ли је ово истина? Па, то је истина, наравно, али пропуштена кроз призму мог сећања. Размотрите, на пример, мој дом из детињства који смо снимали, који видите на филму, то је сет. То јест, кућа је реконструисана на тачно истом месту где је раније постојала пре много година. Оно што је тамо преостало било је… не чак ни темељ, само рупа у којој је био. И тачно на том месту је кућа поново изграђена, реконструисана по фотографијама. Ово ми је било веома важно, не зато што сам хтео да будем нека врста натуралисте већ зато што је мој лични став према садржају филма зависио од тога; за мене би то била лична драма да је кућа изгледала другачије. Наравно, дрвеће је доста порасло на том месту, све је прерасло, морали смо доста тога да сечемо. Али када сам тамо довео своју мајку, која се појављује у неколико секвенци, била је тако дирнута призором да сам одмах схватио да је створило прави утисак.

Неко би се запитао: зашто је била неопходна тако детаљна реконструкција прошлости?Или чак не прошлости већ онога чега сам се сећао и како сам га се сећао. Нисам покушао да тражим одређену форму за  унутрашње и субјективне успомене, да тако кажем, већ напротив – настојао сам да обновим све баш као што је и било, да буквално поновим оно што је било фиксирано у мом сећању. Резултат је био врло необичан… За мене је то било јединствено искуство. Направио сам филм без и једне епизоде сачињене или осмишљене да би заинтересовала гледаоца, да привуче његову пажњу, да му било шта објасни, ово су заиста била сећања која се тичу наше породице, моја биографија, мој живот. И упркос чињеници, или можда захваљујући њој, да је ово била стварно лична прича, после сам добио много писама у којима су ми гледаоци постављали реторичко питање: “Како си знао какав је био мој живот?”. И ово је веома важно, веома важно у извесном унутрашњем смислу. Шта то значи? Помињем то као веома важну чињеницу у моралном, духовном смислу зато што, ако неко изрази своја искрена осећања у уметничком делу, не може остати тајна за друге. Ако режисер или аутор лаже, вештачки измишља ствари, његов рад постаје потпуно…

Питање: Софистициран…

А. Тарковски: Да. У Италији кажу cervelloticoto ,troppo cervelloticoto, то значи “вештачко, измишљено”. Такав рад не додирује никога. Дакле, обострано разумевање између аутора и публике, без кога уметничко дело не постоји, је могуће само када је стваралац искрен. То не значи да  искрен стваралац подразумева и изузетно дело, способност и таленат остају основни предуслови, без уметникове искрености, међутим, истински уметничка креација је немогућа. Ја верујем да кад неко каже истину, неку врсту унутрашње истине, увек ће бити схваћен. Схватате шта говорим? Чак и када су приказани проблеми веома комплексни, низови слика, формална структура дела веома компликовани, за ствараоца ће основни проблем увек бити искреност.

С обзиром на његову структуру, Огледало је за мене у целини најкомпликованији од свих мојих филмова, као структура, не као фрагмент посматран одвојено већ управо као конструкција; његова драматургија је необично комплексна, увијена.

Питање: Управо као структура снова и сећања. На крају крајева, ово није само обична ретроспектива.

А. Тарковски:Управо тако. Ово није обична ретроспектива. У њему има много таквих компликација које ни ја потпуно не разумем. На пример, било ми је веома важно да се моја мајка појави у неким сценама. Постоји једна епизода у филму у којој дечак Игњат седи… Не Игнат… Како му беше име? – син аутора, он седи у празној соби његовог оца у садашње, наше време. Ово је нараторов син мада исти дечак игра ауторовог сина и самог аутора када је овај био дечак. И док он седи тамо чујемо звоно улазних врата, он отвара врата и жена улази и каже: ”Погрешила сам стан” – била је на погрешним вратима. То је моја мајка.        И, она је бака овог дечака који јој отвара врата. Али зашто га она не препознаје, зашто унук не препознаје њу? – нико нема представу. Ово, као прво, није било објашњено у заплету, у сценарију, и као друго, чак је и за мене ово било нејасно.

Питање: Није све у животу разумљиво и јасно.

А. Тарковски: Не, за мене се то своди на, како да кажем, условљеност различитим емоционалним везама. Било ми је изузетно важно да видим лице своје мајке; ово је, на крају крајева, прича о њој која улази на врата збуњено, некако бојажљиво, а ла Достојевски, а ла Мармyеладовс. Она тада каже свом унуку: ”Мислим да сам погрешила стан”. Можете ли замислити ово психичко стање? Било ми је важно да видим мајку у овом стању, да видим њено лице кад је збуњена, када се осећа бојажљиво, постиђено. Али то сам схватио исувише касно да бих сачинио неки јасан пред-заплет, да напишем сценарио тако да буде јасно зашто га није препознала, било да је то због њеног лошег вида… Било би лако то објаснити. Али ја сам једноставно рекао себи: нећу ништа измишљати. Нека отвори врата, уђе, не препозна свог сина (унука) и дечак неће препознати њу, и у овом стању ће она изаћи и затворити врата. То је стање људске душе које ми је посебно блиско, стање неке врсте потиштености, духовног ограничења, било ми је важно да то видим. То је портрет људског бића у стању извесног понижења, известан осећај клонулости. И када се ова сцена стави упоредо са сценама из њене младости, ова ме епизода подсећа на једну другу: када као млада жена долази код доктора да прода своје миндјуше. Стоји на киши, објашњава нешто, прича о нечему, зашто на киши? Зарад чега?

Можда би било боље да нема оваквих загонетки. Ипак, постоји неколико епизода као што је ова, без икаквог објашњења, несхватљиве, немамо представу шта оне значе. На пример, људи би рекли: “А ко је ова старија жена која тамо седи и тражи да јој чита Пушкинова писма Чадајеву? Која је ово жена? Ахматова?” – сви то кажу. Она у ствари заиста изгледа помало као она, има исти профил и подсећа на њу. Жену игра Тамара Огородникова, наш продуцент, била је наш продуцент и за Рубљова, она је наш велики пријатељ и снимио сам је у скоро свим својим филмовима. Била ми је као амајлија. Нисам мислио да је то Ахматова. За мене је она била особа “оданде” која представља наставак одређених културних традиција, она покушава по сваку цену да дечака веже за њих, да њих веже за особу која је млада и живи у ово време и доба. Ово је веома важно, укратко, то је извесна тежња, извесни културни корени. Имамо ту кућу, имамо човека који живи у њој, аутора, и имамо његовог сина који је некако под утицајем ове атмосфере, тих корена. На крају крајева, није прецизно скицирано ко је ова жена. Зашто Ахматова? – Помало претенциозно. Ово није никаква Ахматова. Просто речено, управо ова жена крпи подерану нит времена, као код Шекспира у Хамлету. Она га обнавља у културном, духовном смислу. То је спона између модерних и прошлих времена, времена Пушкина или касније, није важно.

Веома важно, најважније искуство које сам постигао овим филмом било је да је био подједнако важан публици колико и мени. И није било важно то што је то била прича о нашој породици и ни о чему другом. Захваљујући овом искуству видео сам и разумео многе ствари. Овај филм је доказао да постоји веза између мене као режисера, као уметника ако хоћете, и људи за које сам стварао. Зато се овај филм показао толико значајан за мене јер када сам то схватио, нико није могао да ми пребацује да не стварам филмове за народ. Мада су се свеједно сви касније жалили на то. Макар нисам више себи могао да то пребацујем.

Питање: Ваш живот и живот ваше породице се нису обликовали према типичним условима реализма. Нису били типични, мада су гледаоци у њима, као што сте поменули, нашли одраз својих живота. Шта су Вам Ваши родитељи, Ваш дом, Ваш најужи породични круг дали? И шта је било извор Ваше уметничке и културне инспирације касније? Ово Вас питамо зато што су за пољског гледаоца руски уметници људи без биографије, ово је веома карактеристично, док западњачки уметници често немају ништа осим биографије.

А. Тарковски: Видите, то је тачно али такође и нетачно. Ви јесте и нисте у праву у неком смислу. Грешите што се тиче руских уметника у смислу да не обраћате пажњу на изворне приче њихових живота. Наравно, ако повучемо паралелу са савременим уметницима онда сте можда у праву. Али ја никада нисам повлачио паралелу између себе и савремених уметника. Увек сам се више осећао повезаним са уметницима из 19-ог века. Ако узмете, на пример, Толстоја, Достојевског, друге писце из овог круга, Чехова, Тургењева, Љермонтова, или рецимо Буњина, – онда ћете видети како су им јединствени били животи и како су блиско њихова дела била спојена са њиховим животима, са њиховом судбином.

Наравно, ово што сам рекао не значи да потпуно извлачим себе, да тако кажем, из контекста културе 60-их, 70-их и 80-их у Совјетском Савезу. Није тако. Али сам категорички против мишљења да се изненада створила нека струја после револуције.

Ова струја је намерно направљена да би започела нови стадијум у развоју руске културе. Ипак, верујем да се ни једна култура не може развијати у вакуму. Можемо покушати да пресадимо неку драгоцену биљку-ишчупамо је и пресадимо. Али она неће расти, ништа неће расти. Зато су писци који су искусили преврат доживели тако трагичну судбину, они који су почели да пишу пре револуције и наставили свој рад после ње: Алексеј Толстој, Горки, Мајаковски, Блок. То је драма. Буњин… Ово је у целини ужасна драма. Ахматова… Бог зна ко још. Трагедија. Цветајева. Ништа није постигнуто, пресађивање је било немогуће. И није га требало ни бити. Није требало дозволити овако ужасан експеримент на култури. Оваква сецирања су суровија од нарушавања људског тела јер она заробљавају дух.

Узмимо пример Платонова. Он у потпуности припада овом периоду назови совјетског развоја у Русији. Он је типичан руски писац. Његов живот је, наравно, јединствен и оштро се одражавао на његов рад. Дакле, нисте у потпуности у праву. И када говорите о мени у том контексту онда су ми моје везе са класичном руском културом врло значајне. Ова култура природно има свој континуитет и то све до данас. Не мислим да је мртва. Ја сам био један од оних уметника који су кроз свој живот и рад покушали, можда сасвим подсвесно да остваре ову везу између руске прошлости и будућности. Губитак ове везе био би фаталан за мене, не бих могао да постојим без ње. Увек је уметник тај који веже прошлост са будућношћу. Он не живи само у тренутној садашњости, он је такорећи посредник, сплавар из прошлости у будућност.

Шта онда могу рећи о својој породици? Мој отац је песник. Био је сасвим мали кад је дошла револуција и не могу рећи да је био одрастао пре револуције. То не би било никако исправно. Он је одрастао у совјетским временима. Рођен је 1906-е, тако да је 1917-е имао 11 година, био је потпуно незрео дечак. Ипак му је културна традиција била блиска, био је образован. Дипломирао је на Бријусовом књижевном институту и знао је многе, скоро све водеће руске песнике. Наравно, он се не може замислити одвојено од руске песничке традиције, од линије Блока, Акматове, Манделстама, Пастернака, Заболоцког. Ово је за мене било веома важно, на неки начин сам све ово примио од оца.

Одгајали су ме моји родитељи, посебно моја мајка зато што ју је мој отац оставио кад сам имао 3 године. Зато ме је у ствари одгајила мајка. Било би тешко рећи било шта одређено о очевом песничком утицају на мене. Више је на мене утицао у неком биолошком смислу на несвесном нивоу, мада нисам поборник Фројда. Ни Јунг ми не одговара. Фројд је једноставно вулгарни материјалиста. Исто као и Павлов само из другачијег угла. Његова теорија је просто једна могућа материјалистичка варијанта објашњења људске психологије.

Мислим да мој отац није имао никакав утицај на мене, унутрашњи утицај. Све већином дугујем мајци. Она ми је помогла да нађем себе. Чак и у филму се може видети да су нам услови живота били врло тешки, веома сложени. Таква су била времена. Тада је моја мајка остала сама, ја сам имао 3 године, моја сестра је била стара годину и по дана и наша мајка нас је једноставно све време одгајала, никада се није преудала, увек је била уз нас. Није се удала по други пут, волела је свог мужа, мог оца, читавог живота.

Била је невероватна жена, права светица. У почетку је била потпуно неспремна за живот, у сваком смислу. И онда се око ове потпуно незаштићене жене читав свет урушио, првенствено зато јер није имала професију пошто је имала двоје деце. Обоје мојих родитеља су студирали на Бријусовом институту али је моја мајка затруднела са мојом сестром и није добила диплому, ништа. Није имала времена да се снађе као образована жена, спремна. Окушала се у књижевности, видео сам узорке њене прозе, итд. Могла је да се потпуно другачије оствари да није било катастрофе која ју је задесила.

Тако стварно нисмо имали никаквих средстава, моја мајка се запослила као рецензент у издавачкој кући и тамо је радила до краја, тј. и после рата, дуго времена, док се није пензионисала. Не могу никако да схватим како је успела, како је издржала, чак и физички… То је непојмљиво. Како нам је омогућила образовање? Завршио сам школу сликања и вајања у Москви а то је требало платити. Одакле јој новац? Такође сам завршио музичку школу и узимао часове од учитеља кога је плаћала моја мајка.

Питање: То је било пре рата?

А. Тарковски: То је било пре, у току и након рата. Требало је да постанем музичар али то ме није привлачило. Не разумем како је све ово било могуће. Могло би се рећи: па наравно да је било средстава, дете из образоване породице итд, наравно. Па, није било ничег природног у овоме јер смо дословце ходали боси. Лети нисмо уопште носили ципеле, нисмо их имали. Зими сам носио чизме од пресоване вуне као и моја мајка кад је требало да изађе напоље… ми… сиромаштво чак није права реч за то, ово је било горе од оскудице. Потпуно несхватљиво, она је… Несхватљива. Да није било ње, ништа од свега овога се не би десило, наравно. Ја једноставно све дугујем својој мајци.

Због тога је очигледно имала велики утицај на мене, утицај чак није права реч, једноставно је цео свет за мене повезан са мојом мајком. Сем што ја ово нисам схватао док је била жива. И тек касније, кад је умрла, постао сам свестан овога. Шта више, чак и када сам снимао тај филм, тада је наравно још била жива, нисам у потпуности разумео о чему је. Мислио сам да правим филм о себи, као што је Толстој написао “Детињство, дечаштво, младост” док је живео у Одеси, он је писао о себи. И тек кад сам завршио филм схватио сам да он није о мени већ о мојој мајци. Ово је филм који је, с моје тачке гледишта, постао на овај начин знатно племенитији од своје изворне идеје. Промена која је овако савршено оплеменила ову идеју се десила у току рада на филму, може се рећи да је филм започео са мном јер сам ја био очевидац ових сећања, да тако кажем, али онда је настало нешто сасвим друго. И што сам дуже радио на овом филму, све ми је очигледније било о чему је говорио.

Питање: Када сам изашао из биоскопа размишљао сам како је ово филм направљен као песма, да је био – филмски неизводљиво, чини се, интимни лирски монолог.

А. Тарковски: Можда, не знам. Тада нисам уопште размишљао о форми, нисам покушавао да измислим ништа специјално. Тежио сам ускрснућу у сећању, или не у сећању већ на платну, ствари које су ми биле важне. Углавном је било важно поћи баш овом стазом  а не стазом, рецимо, Алена Ренеа који саставља своја сећања, или Робија Грилета да узмем пример из модерне књижевности. Врло важан аспект уметничког стварања руског уметника је увек био не улепшавање већ свест о моралној обавези.

Питање: Каква је ваша веза са великом руском филмском традицијом? Ко су вам узори?

А. Тарковски: А шта значи то велика руска филмска традиција?

Питање: Ејзенштајн, Пудовкин…

А. Тарковски: Ах, да, да… Знате, за мене су Довженко и Пудовкин много важнији од Ејзенштајна.

Питање: Као аутора Ивана Грозног и Александра Невског?

А. Тарковски: У целини. Узгред, Ејзенштајн је био режисер кога уопште нису разумели совјетски лидери, нарочито Стаљин. Није био схваћен, зато што га Стаљин, да  је разумео суштину његовог рада, никада не би прогањао. То је потпуна мистерија за мене. Знам како се то догодило, мање – више имам идеју. Ејзенштајн је био бриљантан, темељно образован; у то време ниједан режисер није био тако образован, тако интелигентан. Филмове су тада правили млади момци, типично самоуки, без икаквог формалног образовања, долазили су на филм право из револуције.

Питање: Али било је емоција…

А. Тарковски:О, да, било је емоција… Револуционарни занос, наде за будућност, неке конструктивне културне трансформације… У целини је то била добра ствар… Ејзенштајн је био један од малобројних, можда једини који је ценио значај традиције, знао је шта је континуитет, културно наслеђе. Али није то упио у свом срцу, био је превише интелектуалан, грозан рационалиста, хладан, прорачунат, вођен само разумом. Он је испробавао своје конструкције прво на папиру. Као прорачун. Све је цртао. Није то да је цртао филмске фрејмове, већ то да је све промишљао и онда би то сабио у фрејм. Није црпио из живота, живот није никако утицао на њега. Оно што је на њега утицало биле су идеје које је конструисао, трансформисао у неку форму, као по правилу потпуно беживотне, круте попут гвожђа, веома формалне, суве, лишене сваког осећања. Филмска форма, његове формалне карактеристике, фотографија, светло, атмосфера, ништа од тога за њега није постојало, све је имало промишљен карактер као делови неких слика или других измишљених композиција. Ово је у неком смислу био типичан концепт синтетичног филма, где се филм појављивао као јединство графичких уметности, сликарства, позоришта, музике и свега осталог, сем што самог филма у томе није било. Као да је требало да из збира свих ових делова настане нова уметност. Благо речено, ово је велики неспоразум јер је филм вођен својим специфичним карактером који га издваја од осталих уметности. Ејзенштајн није успео да кроз своју уметност изрази оно што ми зовемо специфичном уметношћу филма, искористио је од свега по мало и није приметио шта је било специфично за кинематографију. Да је приметио, исекао би и бацио све преостале врсте уметности и оставио би само “то” у томе.

Питање: Постоји, међутим, тај филм о Мексику…

А. Тарковски: Да, видео сам тај материјал у иностранству. Мени то делује врло слабо, наивно, глума, разрада ликова, мизансцен. То је лоше позориште, постер очајно лошег дизајна.

Али узмимо за пример Ивана Грозног. Никако не могу да разумем зашто је први део филма био, као што знате, одобрен, хваљен, док је други део навелико осуђиван. Зашто? Не схватам. Говорио је о оприцхнина-у који је секао главе лево и десно, нарочито главе бојара. Ејзенштајн се у овом филму приклонио појачању аутократије, јачању централизоване моћи. Чак би и слепцу било јасно о чему се ради у овом филму. И одједном, уместо да га заспу златом и ордењем они су почели да га прогоне због овог филма. Тотална мистерија.

Онда прави свој следећи филм (а нећу ни помињати Александра Невског јер је у њему све очигледно, јасна је његова жеља да задовољи очекивања друштва) под називом  Ливада Безхин.

Питање: Не знам за тај.

А. Тарковски: Како то не знате? Требало би да то знате ако ме питате за Ејзенштајна. Био је херој 20-их и 30-их година, време колективизације, био је дечак, школарац који је био пионир и чија зла судбина је била да је потицао из породице кулака. Он је постао, како да вам опишем, нека врста совјетског свеца зато што је потказао своје родитеље властима.

Питање: Ах, знам њега, то је Павлик Морозов.

А. Тарковски: Управо о њему причам.

Питање: Али не знам овај филм.

А. Тарковски: Имамо хероја филма кога је Ејзенштајн представио као свеца, жртву, свету жртву, мученика који је дао свој живот за идеју. И Ејзенштајн се губи, одједном се испоставља да је на ивици катастрофе. Не разумем. Као да је све наопако. Тражио је могућност да ојача извесне идеје које су тада биле у ваздуху а касније превладале. Изненада је одбацују.

Мада… Ово треба рећи, оваква је била историја овог филма. Када је Ејзенштајн почео да га снима, његови пријатељи, колеге, су упозорили власти да Ејзенштајн прави неки анти-совјетски филм. Формалан и анти-совјетски са нешто сумњивог мистицизма додатог у ту мешавину, нешто у том стилу. Уплашена филмска администрација је то потказала Стаљину. Било је срачунато. Стаљин је захтевао да се материјал достави Кремљу. Гледа материјал и види нешто у пламену, бурад се ваља низ косину са другог спрата, покушај да се сачувају колхошка добра која су кулаци, природно, упалили. Бурад се ваља са упаљене надстрешнице, једном, двапут, трипут, у крупном плану, у дугом кадру, из горњег ракурса, из доњег ракурса… После неког времена Стаљин то више није могао да поднесе: Доста овог скандала!  И напустио је просторију. С моје тачке гледишта Ејзенштајну, као највећем теоретичару и индивидуалцу совјетског филма, су сместиле колеге. Зато што знам те људе, виђао сам те људе који су га на тим бескрајним састанцима оптуживали за формализам и идеолошку девијацију, викали су, тражили су да се само-оптужи. Знам их, дискутовао сам са њима на ту тему. Потпуно су другачије изгледали након 20-ог Конгреса, представљали су се као колеге које су га браниле, причали су бајке о Ејзенштајну, тврдили да су му били пријатељи. А сви они су га саплитали сопственим ногама. Већина њих. Знам ово врло добро од тих самих људи. Па, тако је било… Ово су врло чудне животне приче.

Питање: А Довженко?

А. Тарковски: Довженко ми је свакако најближи срцу зато што је осећао природу као нико други, био је свакако приклоњен земљи. Ово ми је веома важно. Наравно, овде мислим на раног Довженка из његовог немог периода, много ми је значио. Мислим пре свега на његов концепт спиритуализације природе, ову врсту пантеизма. У неком смислу, не буквално, наравно, пантеизам ми је близак. А пантеизам је оставио јак траг на Довженку, веома је волео природу, умео је да је види и осећа. То је оно што ми је било смислено, сматрам да је то врло важно. На крају крајева, совјетски филмски ствараоци нису уопште могли да осећају природу, нису је разумели, није резонирала са њима, није им ништа значила. Довженко је био једини редитељ који није раздвајао филмску слику од атмосфере, од овог тла, од овог живота итд. За све остале редитеље је све то било позадина, мање или више природна, крута позадина, док је за њега ово био елемент, осећао се некако унутрашње повезан са животом природе.

Питање: Тренутно је један такав уметник који је осетљив на природу вероватно Шукшин у Дрвету црвене бобице  на пример.

А. Тарковски: Ах, да, да… Наравно, он је могао да осети природу, а с обзиром да је одрастао на селу није умео само да је осети већ и да је разуме. Живео ју је, дефинитивно. Али Довженко је имао способност да је прикаже, Шукшин није могао уопште да је прикаже, могла се само претпоставити. Његовим пејзажима недостаје уметничка димензија, они су јавна места понекад, као да случајно улазе у његов филм. Али Довженко је обраћао велику пажњу на њих, настојао је да се нађе у природи.

Питање: Да ли бисте се сложили да су ваши филмови романтични?

А. Тарковски: Не бих.

Питање: Ипак налазимо у њима понављајуће мотиве као што су романтична путовања у потрази за сопственим идентитетом, апсолутним вредностима; суочавамо се са освештавањем света, потрагом за светим, митологизацијом догађаја; коначно, имамо веру у изворну чистоту духовне културе коју аутор треба да изрази. Дух свега овога је романтичан.

А. Тарковски: Лепо сте то рекли, али стичем утисак да ово што сте окарактерисали није уопште романтизам. Ово што сте управо описало нема везе са њим. Претпостављам да романтизам… Кад год чујем реч романтизам ја се уплашим. Зато што је романтизам покушај… То није чак ни покушај, то је начин изражавања погледа на свет, перцепција стварности у којој човек види у стварним догађајима, у стварном свету, више него што тамо постоји. Према томе, кад поменете нешто свето, трагање за истином итд, за мене ово…

Питање: То није романтизам?

А. Тарковски: Ово није романтизам зато што ја не чиним стварност већом него што јесте. За мене је стварност у целини много већа него што ја то могу да видим, много дубља и светија него што ја могу да схватим. Романтичари су мислили да је живот много богатији него што су могли да виде, тј. претпостављали су, веровали су да живот није тако обичан, да има дубину, много онога што називамо егзотика, метафизика, онога што измиче нашем поимању, онога што се не може схватити кроз знање. Они су то нагађали, покушавали да то изразе. Допустите да употребим један пример: постоје људи који могу да виде ауру, извесно вишебојно исијавање око људског тела, ови људи имају нека чула изражена на много вишем нивоу него већина људи. Не тако давно сам причао са једним таквим човеком у Берлину, Кинезом, он може да лечи, зна савршено добро какво је ваше стање, како се осећате, који су ваши проблеми, све ово види из ауре.

Питање. Овај феномен је потврђен Кирлиановом фотографијом.

А. Тарковски: Да, ови експерименти су у вези са тим, али таква особа може да види ауру сопственим очима док су романтичари покушали да то измисле, да нагађају да би то могло да постоји, док песник то може да види.

Можете рећи: али било је песника међу романтичарима. Наравно, то не поричем. Био је то Хофман кога просто обожавам, био је Љермонтов, Тyутцхев, један од најдубљих, запањујућих песника, било их је много… Све је то тачно. Али, можемо ли их заиста називати романтичарима? Они нису романтичари, апсолутно нису. А Хофман је романтичар. Тако да када ми кажете: романтизам… Очигледно, форма коју су користили ови уметници постаје некако достојанствена, увећана, улепшана, оплемењена. Ја мислим да је живот довољно леп, да у њему има довољно дубине и духовности да нема потребе да се било шта мења, ми треба да поведемо рачуна о сопственом развоју, у духовном смислу, уместо да покушавамо да реалност учинимо лепшом. Према томе, овај романтични костим резултира из недостатка вере у човеку или вере, у већини случајева, у производе наше имагинације.

Питање: То је солипсизам.

А. Тарковски: Да. За мене лично романтизам, или бар један од његових важних састојака, представља нешто прилично другачије. Па, једном је Довженко веома прикладно рекао да би чак и у блатњавој бари могао видети одсјај звезда. Овакву врсту слике савршено разумем. Али ако би неко рекао да може да види “звездане становнике неба” и анђела како лети око њих, то би била стерилна, алегоричка форма, потпуно неистинита, истргнута из живота. Али то је кључ, Довженко је могао то да види јер је био поета, за њега је живот био много испуњенији, пун духовности, него за оне који су у реалности око себе трагали једино за  додатком, допуном својих креативних активности. Романтичару живот даје пуки разлог да ствара док је поети стварање неопходност јер од самог почетка дух који је жив у њему то захтева. Према томе, уметник, поета, као супротност романтичару, схвата боље од било кога другог да постаје налик богу. То је логично. У томе је суштина стваралачке способности. Ова способност је била присвојена од почетка а не припада човеку. Романтичар, с друге стране, ће увек покушавати да у свом таленту, у својим креативним активностима, нађе неку посебну лепоту.

Питање: Или мисију.

А. Тарковски: Мисију. Прелепо. Овде бих се у потпуности сложио са вама.

Питање: Постоји реч у пољском језику wieszczw. Ми, на пример, кажемо да је Адам Мицкиеwицз био национални “wиесзцз”, видовњак, пророк који је нацији открио скривене истине…

А. Тарковски: Да, да, да. Сем што то није романтизам.

Питање: Како то?

А. Тарковски: Пушкин је такође био такав, а касније и многи други уметници, они су присутни и данас, и раде… Верујем да се романтизам у ужем смислу манифестује када је уметник затрован само-обожавањем, креира себе у својој уметности. То је романтичарска црта коју налазим одвратном. Такође, ово само-потврђивање, ова бескрајна само-презентација није резултат његове уметности већ њен циљ. Ово је нешто са чиме нисам сагласан и углавном је ово романтизам који ми се не свиђа, загушљив, страшно претенциозан, претенциозне слике, уметнички концепти, итд. Као код Шилера где јунак путује на два лабуда. Сећате се тога? То је кич. То је једноставно кич. Узгред, у Русији а мислим и у Пољској, никада није било уметника који су толико причали о себи као Новалис, Клеист, Бајрон, Шилер, Вагнер.

Питање: Али то је романтичарски индивидуализам, једна од главних особености романтизма.

А. Тарковски: То је егоцентризам, размишљање само у границама “И шта још постоји за мене?”, то је страшна уображеност, потреба да се од себе створи центар универзума. Потпуна супротност томе је други свет, свет поезије о коме размишљам као о источном, као о источној култури. Узмимо за пример музику Вагнера или, не знам, Бетовена, то је бескрајан монолог о себи: види како сам сиромашан, сав у старим крпама, налик Јову, како сам несрећан, колико патим… Као нико други… Патим као антички Прометеј… А види како волим, и види како ја… Разумете? Ја, ја, ја, ја. Не тако давно сам свесно слушао музику из 6. века пре нове ере, била је то класична кинеска ритуална музика. Она нуди апсолутно растапање индивидуалног у ништавилу, у  природи, у  космосу. То је потпуна супротност у квалитету. Кад год се уметник на неки начин растопи у уметничком делу, кад нестане без трага, то је онда невероватна поетика.

Навешћу пример који сматрам апсолутно очаравајућим. У средњовековном Јапану је живело много сликара који су уточиште налазили у Шогуновим палатама или су одседали код феудалних господара. Јапан је тада био испарчан на много провинција, и били су одлични уметници, високо слављени, достигли би висину славе. Када би то постигли, многи од њих би изненада нестали, отишли. Потпуно би нестали и затим се поново појавили на двору неког другог Шогуна као потпуно непознате особе, под другим именом, и почели би своју каријеру дворског сликара од нуле правећи уметничка дела у потпуно другом стилу. На овај начин би неки од њих живели пет или шест живота.

Питање: Понизност…

А. Тарковски: То није понизност. Неко би, претпостављам, могао то назвати понизношћу али ја бих радије употребио другу реч, за мене је то као молитва у којој моје сопствено “ја” нема никаквог значаја. Пошто ми је таленат дат са висина, ако ми је заиста дат, онда сам ја некако одликован. А ако сам одликован, то значи да треба да му служим, ја сам роб, не центар универзума, то је све јасно. Исправно сте поменули понизност али ово је нешто много значајније од ње.

Питање: Приближавамо се Андреју Рубљову…

А. Тарковски: Свакако, он је, на крају крајева, био религиозан човек, монах…

Питање: Али, ликови у вашим филмовима су налик романтичарским јунацима, увек су на путу и тај пут-ходочашће постаје иницијација: на пример, Сталкер је грађен по типично романтичарском шаблону иницијације…

А. Тарковски: У овом случају… Не верујем да би сте за Достојевског тврдили да је романтичар. Али он није романтичар, што је показала његова епоха, његово виђење живота. А његови хероји су такође увек на путу.

Питање: Више су у лавиринту…

А. Тарковски: Без обзира. Увек је то иста прича о човеку који трага, напредује ка свом циљу, као Диоген са својом светиљком. Раскољников у Злочину и Казни, то је наравно била иста ствар, нема ни мало сумње у то. Аљоша Карамазов, да, наравно. Он је такође увек на путу, али није романтичар. Зато кад кажете “човек који је увек на путу” – ово није нужно дефинишућа карактеристика романтизма, то није оно што је најважније у романтизму.

 Питање: Када смо разговарали о вашим јунацима називали смо их луталицама, ходочасницима. Ево питања: Да ли постоји шанса, за вашег јунака, луталицу, ходочасника, да се пробије кроз претећи хаос догађаја? Време је немилосрдно у вашим радовима, све претвара у руине: време и догађаји оштећују и уништавају ликове, све материјално. Верујете ли у постојаност врлина као што су верност, осећај достојанства, право на индивидуално само-остварење?

А. Тарковски: Хм… Тешко је ово назвати питањем, више је налик мноштву различитих проблема које сте навели. Тешко ми је да одговорим на тако широко формулисано питање. С једне стране Ви помињете немилосрдно време које уништава ликове и онда кажете “и све материјално”. То ми није јасно. На крају крајева, сви ови ликови нису искључиво материјални. Све материјално подлеже пропадању али ови ликови нису само материја – они су прво и пре свега дух.

Питање: Наравно.

А. Тарковски: Зато ми је увек било важно, до граница до којих је људски дух неуништив, да прикажем материју, која је предмет распадања, уништења као супротстављену духу који је неуништив. То нећете наћи у Рубљову, мада очигледно ту имамо посла са деструкцијом, уништавањем али ово је у смислу моралне деструкције, не супротстављеност духовног и физичког. Док у Сталкеру или већ у Огледалу имамо, на пример, кућу која више не постоји и можда наговештај духа тог места који остаје заувек. Мајка, када излази, сећате се тога? – увек остаје иста. Било ми је важно да покажем да је ова слика или душа мајке бесмртна. Остало подлеже распадању; ово је наравно тужно, као што душа осећа тугу понекад док гледа себе како напушта тело. Има у томе неке носталгичне чежње, астралне туге. За мене је неоспорно да деструкција не погађа ликове, само објекте. Зато је било важно постићи овај контраст, да би се представила стварност из перспективе пролазности, ако не због старења, наџивљавања свог времена, и постојања у одређеном временском тренутку док човек све време остаје исти или, тачније, не остаје исти већ се развија, до у бесконачност.

Причате о достојанству. Очигледно је достојанство веома важно, најважније. И говорите о путу, путовању. Ако говоримо о путовању, такође метафорички, онда се мора рећи да је неважно где је неко стигао, оно што је важно је да се отиснуо на путовање.

Питање: У Сталкеру, на пример…

А. Тарковски: Увек, под свим околностима. А у Сталкеру? Можда, не знам. Али желео сам да кажем нешто друго, оно што је важно није шта је неко постигао на крају већ да је уопште започео пут ка остварењу, пре свега. Зашто није важно где је стигао? Јер је пут бесконачан.

И путовање нема краја. Због тога нема никаквих последица ако сте близу почетка или већ близу краја, пред вама је пут који се никада неће завршити. А ако нисте ни започели пут, најважније је да га започнете. Овде лежи проблем. Због тога мени није толико важан пут већ тренутак кад човек на њега ступи, на било који пут.

У Сталкеру, на пример, сам Сталкер ми није толико важан, много је значајнији Писац који је у Зону ушао као циник, пуки прагматичар, а вратио се из ње као човек који прича о људском достојанству, који је схватио да није био добар човек. Чак се по први пут суочава са овим питањем, да ли је човек добар или лош? И, ако је већ помишљао на то, стога започиње пут. И када Сталкер каже да су сви његови напори били узалудни, да нико ништа није разумео, да ником није био потребан, он греши зато што је Писац све разумео. И због тога сам Сталкер и није толико важан.

Нешто друго је интересантно у овом контексту. Хтео сам да направим други филм, наставак Сталкера  у коме … Ово је било изводљиво само у Русији, у Совјетском Савезу, сада је немогуће јер би Сталкера и његову жену требало да играју исти глумци. Нешто друго је овде важно: да се он мења, да више не верује да би људи могли тежити овој срећи, ка срећи сопствене трансформације, унутрашње промене. И он почиње да их мења на силу, почиње да их киднапује и увлачи у Зону уз помоћ преваре, све са циљем да њихове животе учини бољим. Претвара се у фашисту. И овде имамо пример како се идеал, из чисто идеолошких разлога, претвара у своју негацију; када циљ почне да оправдава средство човек се мења. Он на силу одводи тројицу мушкараца у Зону, ово сам хтео да прикажем у другом филму,  и не преза ни од крвопролића да би постигао свој циљ. Ово је идеја Великог Инквизитора, оних који преузимају на себе грех у име, такорећи…

Питање: Спасења.

А. Тарковски: Спасења. То је оно о чему је Достојевски све време писао.

Питање: У Демонима….

А. Тарковски: У Демонима и у Браћи Карамазов. У Демонима он чак ни не пише о томе, тамо он углавном негира први импулс, шта год то било, чак и најплеменитији… Негира чак и то.

Питање:То је у Демонима.

А. Тарковски: Да, то је у Демонима. Али у Браћи Карамазов је писао о социјализму, управо о оним људима који преузимају на себе грех насиља у име масовне среће.

Питање: Или у име неких идеја или нечег другог.

А. Тарковски: Или идеја. То није важно. У овом смислу, оно што је мени много важније није сам пут (који је такође важан, наравно) већ у целини, питање оних који ступају или не ступају на пут, они започињу путовање или не.

Дакле, сви ови аспекти које набрајам су, природно, мени важни. Све људске црте су ми изузетно важне: достојанство, слобода… Унутрашња слобода, пошто сте свесни да су политичка и духовна слобода два различита концепта. Када причамо о политичкој слободи онда у ствари не мислимо на слободу, мислимо на права. Право да живимо на начин који је у складу са нашом савешћу, што сматрамо неопходним. Право да служимо друштву, онако како ми схватамо овај задатак. Право да се осећамо слободнима. Права. И неке дужности, природно. Човек мора имати права без обзира на све друго. Али када говоримо о слободи, мислимо на… Не знам, ако желиш да будеш слободан онда си увек слободан. Знамо да људи чак и у затвору могу бити слободни. Не треба никада повезивати слободу са напретком, то се никако не може учинити. Од почетка људске свести и индивидуалности човек је могао бити или не бити слободан, у унутрашњем смислу речи. Зато када причамо о слободи не би требало да мешамо питања права и слободе, унутрашње, духовне слободе.

Овде људи не разумеју ништа од онога што ја кажем на ову тему. Не тако давно сам био на једном оваквом скупу и после су писали у новинама: веома је чудно што Тарковски прича о некој духовности. Наравно, за њих је то чудно, они једноставно немају појма, не разумеју шта говорим. Не могу да схвате да говорим о духовности у смислу да би човек требало да зна зашто живи, да би требало да размишља о смислу свог живота. Онај који је почео да размишља о томе је на неки начин био просветљен неким духовним светлом, ово питање неће бити поново заборављено, одбачено, отиснуо се на пут. Ипак, ако себи никад није поставио ово питање, он је лишен духовности, живи прагматично, као животиња. И никада ништа неће разумети. Они ништа од овога не разумеју. А када то напише новинар, ја сам просто шокиран. Он вероватно мисли: пошто је поменута духовност, то је вероватно нешто о Православној вери, нешто о клерикализму. За њега апсолутно не постоје питања људске душе или моралног труда који човек треба да уложи у току свог постојања.

Питање: Чини се да су они робови слободе, робови прогреса.

А. Тарковски: Да, да, да. За њега је појам слободе…

Питање: Вредност.

А. Тарковски: Јасно. И узгред, када бих га питао шта је то слобода не би никада знао да ми одговори јер не зна. Зато што не зна шта са тим да чини, са том слободом.

Али правим дигресију. Питање није било овако постављено. Ипак ово је питање мени изузетно важно. Никада нисам постављао питање људских права, то ме не интересује. Интересује ме проблем унутрашње слободе.

Питање: Ово је заиста фундаменталан проблем. А сада, уз ваше допуштење, мала провокација. Шта ви мислите, у данашње време, да ли је уметник, режисер, пророк, Мојсије који води свој народ у Обећану Земљу, или је он Моралиста (са великим “М”) који испуњава своју мисију или ,пак, занатлија који продаје своја добра, или коначно “духовни аристократа”? Да можда не презирете људску приврженост материјалним стварима, малим потрошацким задовољствима? Зар их не бисте радије видели у покајничкој одећи?

А. Тарковски: Мислим да би, како бисмо некако ограничили ширину ових аспеката, требало да размотримо ово питање у целини и истовремено из фундаменталне перспективе тј. могао бих да скицирам уметникову општу функцију, његову улогу, место у друштву. Природно, моје је мишљење да уметник пре свега изражава идеје које су сазреле унутар друштва у коме он живи. Укратко, он се појављује као медијум, изражавајући идеје које само друштво рађа. Али друштво не може бити уметник. Уметник је ипак појединац, личност; он је као нека персонификација нације управо зато што се испоставља да је он глас нације, њен производ. Дешава се понекад да нација, људи и друштво, чак и не прихвате овог уметника, некада га отерају, некада га не разумеју и схвате га тек много, много година касније. Али ово није важно, то значи само једну ствар: не познају себе, нису свесни својих проблема.

И због тога уметник никада не може да противуречи својој култури, свом народу, никако им не може противуречити, чак и кад изражава концепте који садрже идеје неприхватљиве савременом друштву не значи да те идеје нису потекле из тог друштва, унутар њега. Друштво није имало времена да постане свесно ових проблема, а уметник, по правилу, такође их није свестан, он их само изражава, може да их осети. Управо зато што их изражава. Није неопходно да уметник буде мудрији од својих савременика, он једноставно осећа више. Често он не разуме оно што говори. Он понавља речи за одраслима као дете, понавља без разумевања, а онда одрасли кажу: “О Боже, шта он то говори? Јесте ли чули то? Иди у ћошак! Нестани!”.Илиму испраше тур. Туку га зато што понавља речи које је чуо код куће. А он је просто одрастао у тој средини. Укратко, рекао бих ово: улога уметника је да буде глас свог народа, не само да “буде”, и не може да “буде”, нико не може наметнути некоме да “буде” глас нације, тај неко једноставно то “јесте”.

Природно, овде постоји проблем: ако си глас народа онда говори само оно што народ од тебе захтева. Али овде лежи проблем, народ од тебе ништа не захтева. Народ ништа ни од кога не захтева. Сам уметник се понаша тако као да се нешто од њега захтева, очекује. Наравно, људи очекују али несвесно. И управо у име ове дужности према јавности, људима, времену у коме живи, требало би да увек има на уму да не ствара за себе. Али, мада не ствара за себе, требало би да изражава само оно што интимно осећа. Може се испоставити да су идеје блиске вашем срцу, неки аспекти вашег креативног рада непотребни другима. Али у овом случају Ви немате никакво право… Немоћни сте, можете само да сачекате стотинак година и уверите се да ли сте људима уопште били потребни. Ово је нешто што нико поуздано не може да тврди у време свог постојања.

Веома је тешко бити истовремено користан друштву и истинит, тешко је бити убеђен у корисност свог рада ако он никоме није потребан. И поред тога, постоји један пут: учинити оно што се чини као права(у) ствар. И време ће рећи своје. Зато што нико не може судити о нечијем постигнућу у време кад се оно ствара. Зато се ја гнушам покушаја морализирања уметника, утицања на то шта би требало да раде а шта не. Заузимање било каквих позиција у уметности, левичарских, десничарских, то је све таква глупост као, као… потпуна бесмисленост. Уметник се може употребити као ваш поборник у политичком смислу само много кааасније, кааасније, кад је већ мртав, кад су само његове књиге или филмови живи. И то може бити овако: “Видите шта он говори? – исто што и ми.” А касније, рецимо следеће године, све се промени и испостави се да је он говорио нешто потпуно другачије, нешто што је скренуло пажњу неког другог или трећег човека. Укратко, уметник нема никакво право, тачније, није да нема право већ нема средство које би га учинило ближим потребама његових људи него што то већ јесте. Остаје му само да верује да ће му Бог допустити могућност да га евентуално нација затреба. Без обзира да ли успе или не, ово је нешто што он не зна и не може да зна у овом тренутку.

Са ове тачке гледишта филм је веома опасна уметност јер се од њега очекује да буде одмах успешан.

Питање: Нема времена.

А. Тарковски: Нема времена. Успех мора доћи одмах. И зато често успех филмског ствараоца никако не значи да је његов унутрашњи свет, такорећи, достојан његовог времена и савременика, савремених проблема и његових људи, рецимо тако.

Питање: Онда имамо питање…

А. Тарковски: Добро. Али још увек нисам одговорио ни на једно од претходних питања. Желео бих да вам кажем још једну ствар у вези свега овога; наравно, Ви кажете пророк. Шта то значи: пророк? Рецимо, Достојевског често називају пророком. Па, да, али њега можемо тако назвати.

Питање: Он је имао неки императив. Пророчки императив.

А. Тарковски: , али и Пушкин је имао пророчки императив пошто је и сам писао о томе, као што знате, у Пророку, тој величанственој поеми која потања у ум. Али, у праву сте, потпуно у праву. Наравно: пророк, уметник је пророк, и обично је врста пророка која није прихваћена у домовини. Дакле, узмимо Пушкина за пример. Био је песник, познат у свом малом кругу. И није било много његових пријатеља, или чак не пријатеља већ савременика, који би рекли “он је геније”. Он је само песник, Пушкин. И нико о њему  није говорио као ми данас о овом нашем генију. Када је Шопен компоновао своје етиде био је једноставно музичар. Али данас слушамо: то је душа нације, то је јединствени феномен. С обзиром на његову поетичност и суптилност његове духовне структуре нема му равног у европској култури, то је запањујући феномен. Разумете? А док је био жив… Били су само група пријатеља, Жорж Санд и сви остали…

Питање: Живот, једноставно живот.

А. Тарковски: Једноставно живот, некако елегантнији али већином застрашујућ, тежак. Зато, па…Или, рецимо, Достојевски. У почетку је Достојевског винуо у висине овај… Бјелински који га је касније нападао. Страшни Бјелински, са моје тачке гледишта.

Укратко, нико не може да предвиди положај овог или оног песника у будућности. Наравно, уколико је пророк, глас свог народа, ако поседује унутрашњи духовни инстинкт, ако персонификује духовни врхунац свог народа, душу своје нације, онда очигледно не може бити ништа друго до пророк. Дефинитивно треба то да буде.

Шта је пророк? Пророк је рад, креација народа. То значи да је сам уметник резултат, њега је створио народ на исти начин како се стварају уметничка дела. Као што је Бог створио нацију, нација ствара уметника, а он ствара своја дела. Можда знате одличну Борхесову новелу о Богу и Шекспиру…

Питање: Све и ништа, рекао бих.

А. Тарковски: Можда, не сећам се наслова. У сваком случају, Бог у њој говори Шекспиру да га је створио на исти начин на који је Шекспир створио своја дела. Сва дела су прожета истом духовном снагом. Дакле, не можемо никако негирати реалност  пророчке мисије која почива на леђима уметника. Али како се неко може лупати у груди и проглашавати се свима около: “Ја сам пророк”? Знамо да је било таквих уметника. Док су други остајали неми или једноставно стварали. Пушкин никада за себе није рекао да је геније или пророк. Написао је поему “Пророк” али он сам…

Питање: Али сада нисмо мислили на социјалну функцију уметника. Мислили смо на императив. Ликови у Вашим филмовима…

А. Тарковски: Не говорим о социјалној функцији. Говорим о његовој тежњи ка идеалу јер без идеала уметник не може да постоји. А, као што знамо, идеал је немогуће достићи. Зато је уметник бескорисно биће у практичном смислу, он константно брине о идеалу а идеал није конкретна ствар, не може се никако употребити. И ово је, по мом мишљењу, драма савременог друштва које захтева практичну примену од уметника. А када пробате да га на овај начин искористите тада га сломите и уништите као играчку. И ништа од њега не остане. Ево, то се десило Мајаковском.

Питање: Зато што је био “глас”.

А. Тарковски: Зато што је био глас чијим су тоналитетом желели да руководе на силу. Они који су му предочавали “захтеве друштва”, они су “добро знали” како треба да звучи глас народа. На овај начин су одузимали нешто најсветије сваком уметнику: искреност и слушање самог гласа. Они који су утицали на њега су говорили: “Ми знамо како треба да звучи глас народа а не ти”. Лишавали су уметника његове функције, чинили га подобним, уништавали га.

И у том смислу говоримо о императиву, говорите о “духовној аристократији”. Да прво рашчистимо, какву врсту аристократије имате на уму? Аристократија, духовно стање, уметниково стање… Шта је уметност? Шта је ремек-дело? Шта је његово значење и предуслов? Шта уметничко дело изражава када је ремек-дело? Оно изражава извесну величину људског духа. Изражава идеал коме тежи овај дух. Већ смо поменули да је ово рефлексија скривених очекивања и жеља људи. И ако је то тако, онда говоримо о некој врсти врхунца, врха. И кад говоримо о врхунцима и врховима, постављамо питање доступности, достижности овог идеала израженог кроз уметничко дело. Према томе, ми говоримо о карактеристичној јединствености овог феномена, да или не?

Питање: Да.

А. Тарковски: Говоримо о извесној величини. А може се говорити о величини тек кад је овај феномен окружен вакумом. Можемо говорити о снегом прекривеним врховима само ако се ту налазе стрмине и долине, зар не?

Питање: Али…

А. Тарковски: Само тренутак. Дакле, ово су разлике између врхова и долина. Ако је тако и ако врх симболизује унутрашње уздигнуће душе сачувано у уметничком делу, то значи да је овај јединствени феномен настао да би привукао, призвао, позвао негде, омогућио нечији духовни развој. Ако је тако, ако је неопходно позвати некога да би покренули његов духовни развој, то значи да је он далеко, на релативно ниском стадијуму духовног развоја. Као супротност уметничком делу, ремек-делу, које је на врхунцу, као супротност аутору који је на врхунцу док рефлектује све из потенцијала свог народа.

Питање: По дефиницији.

А. Тарковски: Да. Шта то значи? То значи да се ремек-дела, по својој функцији коју смо већ дефинисали, појављују као идеал ка коме појединац треба да тежи, што већ наговештава извесну аристократију, посебност, духовно уздизање некога изнад свега ниског, бездушног и јадног. Постоји дух народа који лебди изнад гомиле, изнад црнила. Пушкин је разликовао црнило од народа. То добро знамо. Писао је о црнилу, узгред, укључујући ту и аристократију и дворане. У то време је у Борису Годунову писао о народу, народ је тих…– приписујући му неки посебан осећај, проницљивост, омогућавајући му да продре у историјске мистерије. Обдарио га је цртама духовности, више унутрашње мудрости. Укратко, када говоримо о духовној аристократији, уметност је као брдовит пејзаж који се простире преко низија, уметност је сама по себи аристократска. Али аристократска не у социјалном или историјском смислу већ у духовном значењу те речи. Да је другачије уметност не би ни постојала, да није израз тежње ка вишем духовном нивоу.

Питање: Стичем утисак, можда грешим, да када год говорите о западњачкој публици ваш тон постаје критички.

А. Тарковски: Није толико критички… То није толико критиковање западњачке публике колико ситуације у којој се та публика налази, стања културе на западу. На пример, за Русе, чак и сада, култура и уметничка дела су увек носили извесно духовно, мистично, или, ако вам тако више одговара пророчко значење. Слично поимање културе се у великој мери развило и у Пољској. Овде, на западу, култура је одавно постала објекат потрошње, власништво потрошача. Шта њима значи култура? Култура је оно што могу да поседујем. Као резултат тога што сам слободан. Шта значи то бити слободан? – Слободан сам да имам све што имају и остали. Да ли култура постоји на западу? Постоји. Према томе, ја могу и имам право да је користим. А шта то значи: “могу”? Па, једноставно, физички, прагматички, могу. Неће му ни пасти на памет да застане и запита се: да, можеш али да ли си способан да је свариш? Узмимо Гетеа на пример, прочитате Фауста, али да ли сте били у стању да га читате?

Можете, очигледно можете, молим вас идите и купите себи Фауста. Само, никада нећете купити Гетеовог Фауста. Отићи ћете у биоскоп где радије гледате Спилбергов филм, а ако одете у књижару купићете стрип или неки бестселер или нешто друго што неко треба да купи. То је све. Нећете купити Томаса Мана, нећете купити Хесеа, Фокнера, Достојевског. Видите, то је то: можете да купите све. Ипак, да би упио културу човек мора да уложи напор једнак оном који је уложио уметник док је стварао своје дело. Ово неће пасти на памет оваквом потрошачу. Он мисли: ја могу да одем и купим, све што треба да урадим је да платим. Овде превагњује недостатак духовности. Неће му пасти на памет да је уметност аристократска, у духовном смислу речи, понављам, сачувај ме Боже да је употребим у било ком другом смислу.

Они кажу: елитистичка уметност. Шта значи то елитистичка? Уметност увек очекује да свако буде у стању да је разуме, да је схвати. Она исчекује овај тренутак. Свако уметничко дело је створено са овом сврхом. Ипак они кажу: елитистичка зато што није моментално разумљива. Шта значи то неразумљива? Уметност не може бити… Гете је рекао да је читање добре књиге подједнако тешко као и писање исте. Ово значи да неко ко жели да разуме циљ уметника мора уложити известан духовни рад. Понављам: креативни уметник није неко ко се супротставља свом народу, он је појединац који им служи.

Питање: Ако допуштате да употребимо Вашу фразу, може ли се рећи да ова публика још увек није започела пут који води до Ваших филмова, да тек треба да прођу ово путовање?

А. Тарковски: Тешко ми је да видим да ли је то тачно или не пошто не пратим из близине реакције публике на моје филмове. Знам само једну ствар: моји су филмови са великом потешкоћом налазили своју публику у Совјетском Савезу. Са сваким филмом се публика увећавала и коначно је за последња два филма било практично немогуће наћи карте. Ови су филмови повучени из дистрибуције чим је руководство ГоскинаУССРсхватило да су моји филмови популарни. Одмах су повучени. Прво су их пустили надајући се да ће пропасти. Када нису пропали, повукли су их.

Питање: Да ли су сви Ваши филмови овако третирани?

А. Тарковски: Сада мислим на последња два : Огледало и Сталкер. Овако је то било планирано. Ово је био тежак пут зато што је постојала само једна ствар коју сам могао да урадим: да будем искрен и говорим сопственим гласом о стварима које су ми биле блиске и за које сам се надао да ће их и публика видети као такве. У почетку је ово на неки начин одбијало гледаоце а онда се њихов број постепено повећавао.

Баш је чудно: када сам, на жалост, напустао Совјетски Савез, моју публику су већином сачињавали млади људи, 16-17 година старости, и они су ме разумели. Они су једноставно разумели мој филм. Шта то значи: разумели? Значи да су га прихватали, то је на неки начин био њихов свет. Био сам много срећан због тога. Али по правилу, људи моје доби нису се налазили емотивно блиски овим филмовима, не колико млади људи. Ово је веома чудно, нећу ни покушавати да то објасним.

Исти процес се десио на западу. У Лондону, на пример, имали су пет, у сваком случају неколико, ретроспектива мојих филмова. За последњу, не тако давно, пре месец дана или тако нешто, редови су били огромни. Шта је то? Да ли они разумеју, или не разумеју? Не могу тачно рећи. И овде у Стокхолму су редови били огромни, много је људи дошло да види моје филмове, чак и сада се одржава ретроспектива.

Не знам. У суштини ми је драго да видим своје филмове у дистрибуцији али постоји велика опасност од постајања… па, да ће сви гледати ове филмове. Укратко, са становишта онога о чему смо причали раније следи да је веома опасно постати режисер који има велики успех на биоскопским благајнама. Веома опасно. Не мислим да постоји ишта значајно што неко покушава да изрази у овом случају. Да је тај неко заиста достигао духовни врх, напредујући кроз стадијуме унутрашњег развоја позивајући публику да га следи. Управо супротно, сам уметник клизи на нижи ниво. У то не сумњам.

Природно, у циљу опстајања филма, режисер мора постићи популарност и управо ово је трагедија филма, чињеница да је рођен на вашару, у греху, на пијаци. Тамо су имали новотарију, погледали бисте унутра и могли сте да видите девојку како се свлачи, убацили бисте новчић и нешто друго би се дешавало. И ово је трагедија, зато што се филм нимало није променио од тада. Морате зарадити новац да бисте правили још филмова. Потпуно је другачије са другим уметностима. Неко може писати књигу седећи код куће, као што је Кафка писао, а ништа није објављивао. Али књига је била написана.

Питање: Да ли су пољска уметност или пољски филмови икако утицали на ваш рад?

А. Тарковски: Утицали? Наравно, када сам студирао на ВГИК-у пољски филм је био у невероватном успону, то је био период процвата који је повезан са именима као што су млади Вајда, Андзеј Мунк и остали…

Питање: Пољска школа.

А. Тарковски: Пољска школа. Била је позната у свету и није могла да не утиче и на нас. Посебно је импресивна била фотографија, филмски начин перцепције света као што је то приказао нпр. Војцик, сниматељ који је радио са Вајдом и такође са Мунком, мислим. Пепео и дијаманти  је био откровење за нас, за многе од нас. Све ово је било врло утицајно и инспиративно. Посебно истинит приказ живота у овим филмовима, поетичност која настаје из фотографије базиране на натурализму. Ово је у то време било невероватно важно јер је до тада филм био неистинит, картонски, лажан. Подједнако у свом спољашњем приказу и у својој суштини.

У филмовима пољске школе је само ткање већ било изузетно, пољски филмски ствараоци су схватили да се суочавају са ткањем посебне врсте и нису га уништавали. Ранији филмови нису разликовали ткање слике, све је било прелепљено глазуром, тапетама, завесама, па, знате, шарена лажа, и природно, снимани у студију. А они су се изненада окренули чистој природи, блату, оронулим зидовима, лицима ненашминканих глумаца. Неко потпуно другачије осећање је продирало кроз слику, другачији ритам, и ово је било веома важно за нас тада.

Питање: Кад већ говоримо о везама са пољском културом, можете ли нам рећи зашто сте један свој филм базирали на Соларису Станислава Лема?

А. Тарковски: Имам веома високо мишљење о Станиславу Лему и веома волим његова дела. Читам их кад год могу, шта год могу, читам и волим његову прозу али чини се да, и жао ми је због тога, он не воли превише, не разуме, шта је филм. Зато смо током нашег заједничког рада били неравноправни партнери. Ја сам обожавао његове књиге преко сваке мере док је он био потпуно равнодушан према мојим филмовима. Укратко, он би увек мислио да он као писац… да књижевност постоји.

Питање: Да је књижевност била најважнија.

А. Тарковски: Не знам. Не најважнија али да постоји као чињеница. Као што постоји музика, поезија, сликарство. Али није могао да схвати филм и још увек не може до дана данашњег. Не зна шта је то. Има много таквих људи, чак и веома интелигентних, који детаљно познају књижевност, поезију, музику али филм не сматрају уметношћу. Или мисле да филм још увек није рођен или они то не осећају, не могу да примете стабла у шуми у смислу да не могу да издвоје истините од комерцијалних филмова. И очигледно је да Лем не третира озбиљно филм као уметност. Зато је веровао да треба да следимо његову причу у сценарију, да треба да је једноставно илуструјемо. То ја нисам могао да урадим. У том случају је требало да се обрати не мени већ неком редитељу који је “илустратор”.

Питање: Они праве оне “живе слике”.

А. Тарковски: Да, сви знамо ту врсту.

Питање: Само што они већином праве мртве слике.

А. Тарковски: Постоје овакви редитељи, они који савесно прате писца илуструјући његов рад. Има много оваквих филмова и обично су сви слични. Управо зато што је то пука илустрација тамо је све мртво, ту нема живота, он нема живота, унутар и ван себе он нема никакву уметничку вредност. Он је пука рефлексија, нешто секундарно у односу на књижевни оригинал. А ово је Лем очекивао. Уколико је то стварно очекивао. То не могу да разумем. Чудно је претпоставити да је имао овакву врсту очекивања али га је управо такав његов став према филмској уметности довео у позицију човека који очекује овакав резултат, илустрацију, мада то можда уопште није ни желео. Али стално се супротстављао било каквом разилажењу измедју нашег сценарија и тачне нарације приче. Бивао је озлојеђен кад год смо проналазили неку нову нит.

У то време смо имали верзију сценарија која ми се јако допадала. У њој се већина радње дешавала на Земљи, више од половине, тј. цела претходна прича са Харијем, зашто се “обрео” тамо на Соларису. Подсећао је на Злочин и казну и наравно био је потпуно у нескладу са Лемовом оригиналном идејом јер сам ја био заинтересован за питања унутрашњег живота, такорећи духовним питањима, а он је био заинтересован за сукоб између човека и космоса, за Непознато са великим “Н”. То га је интересовало. У неком онтолошком смислу речи, у смислу проблема свести и ограничења свести, о томе је. Чак је говорио да је човечанство у опасности, да постоји криза свести када човек не осећа… Ова  криза се увећава, као котрљајућа грудва снега, поприма облике различитих људских трагедија, такође и трагедија које научници искусе.

И онда све то сазри у некој врсти експлозије, скока унапред, све маршира ка будућности, итд, итд. Експлозија, то је добро, не поричем, али ме то нимало не занима. А ова прича ме је привукла само зато што сам се по први пут сусрео са делом за које сам могао да кажем: искупљење, ово је прича о искупљењу. Шта је искупљење? – Кајање. У најбаналнијем, класичном смислу речи, када се наше сећање на прошла недела, грехове претвори у стварност. За мене је ово био разлог зашто сам направио такав филм.

Са друге стране, ако ћемо причати о сусрету са Непознатим онда онтолошки аспект тога мени није био важан, већ је била ре-креација човекове психолошке ситуације, да бих приказао шта се дешава у његовој души. И ако човек остане човек то је по мом мишљењу најдрагоценија ствар. Није случајно што је јунак мог филма психолог као и јунак Лемове приче. Он је обичан грађанин, филистинац, делује једноставно, обично. Мени је било важно да буде баш такав. Требало би да буде човек прилично ограниченог духовног распона, просечан, како би био способан да искуси духовну битку, страх, не као животиња која осећа болове али не схвата шта јој се дешава. Било ми је важно управо то да људско биће несвесно подстиче себе да буде хумано, несвесно и колико год му дозвољавају духовне способности он се противи бруталности, он се противи свему нехуманом док остаје хуман. И испоставља се да без обзира што је, тако делује, сасвим просечан човек, он стоји на високом нивоу духовности. То је као да је осудио себе, ушао је право у проблем и видео је себе у огледалу. И испоставило се да је духовно богат човек, упркос његовим очигледним интелектуалним ограничењима која смо раније видели. Када говори са својим оцем он је просто досадан, у свом разговору са Бертоном он кроз баналне тривијалности говори о знању, моралу, прича баналне приче. Чим почне да формира своје мисли он постаје баналан. Али чим почне да осећа нешто или да пати, постаје људско биће. Ово је Лема оставило потпуно равнодушним. Сасвим равнодушним. А мене је ово дубоко погодило. И када је филм добио награду у Кану, и неко му је честитао, он је питао: “А шта ја имам са тим?”. Поставио је ово питање са злурадошћу, али на то се може гледати и другачије и питати: “Заиста, шта он има са тим?”. Да је филм третирао као уметност он би схватио тај филм, филмска адаптација увек израња из, да тако кажем, рушевина једног дела. Као потпуно нова појава. Али он то није тако видео.

Али ја сам му бескрајно захвалан за све оне дане које смо провели заједно и причали… Он је изузетно интересантан човек, веома пријатан. Ако се и осећам помало огорчено то није због тога што се на тај начин односио према мени или мом филму, то је зато што се на тај начин опходио према филму уопште.

Узгред, замолио бих Вас да му пренесете моје најбоље жеље, моје поздраве и срдачну захвалност. Увек ћу се са захвалношћу сећати времена које смо провели радећи заједно. Ипак, оно што сам раније рекао је морало бити речено бар због објективности.

Питање: Ово су два различита питања.

А. Тарковски: Да. Овде се дотичемо питања у коме сам увек представљан уз известан проблем. Па, ево шта се једном десило: упознам некога, он је веома интелигентан човек, начитан, познаје поезију, сликарство, музику, итд… Интелигентан човек. И он каже како му се допао мој нови филм, сматра да је сјајан, нешто као: “Ох, баш ми је драго, хвала Вам, хвала, Вам.” Почнем да причам са њим и схватим да ништа није разумео. И ово је ужасно. Ово је ужасно. Управо је супротно од свега о чему сам говорио. Донекле је слично – човек каже “да, да, филм, разумем” али он, у ствари, не разуме филм и не зна шта је то, како да га третира, шта се од њега може очекивати, шта не би требало очекивати од њега и шта би требало.

О чему се ту ради? Док се комотно осећа, као риба у води, у односу на поезију, сликарство, књижевност, музику, он је потпуни дилетант у односу на филм, потпуно неспреман за дискусију или разговор о њему, мада је за то увек спреман! Ово је веома чудно. Ово је за мене често било болније него да ми је неко рекао: “Па, ја не разумем Ваш филм и по мом мишљењу је све ово балављење, тупаво претенциозно балављење; не могу да схватим да се државни новац троши на овакве филмове.” Примао сам и оваква писма. У току дебате око Рубљова неко је писао директно КГБ-у и рекао ништа мање него “Тарковски се мора довести у ред како не би користио државни новац да би правио филмове против Татарске нације”.

Питање: Татара?!

А. Тарковски: Можете ли да поверујете? Ја сам просто био… “У току рата Татари су заједно са својом руском браћом проливали крв за заједничке идеале док Тарковски прави анти-татарске филмове.” Разумете? “Тарковском не би требало допустити да ишта направи ако ће правити анти-татарске филмове.” Има ту још нешто. Ови људи, како се испоставило, чак не познају ни своју историју и свакако чак и не знају да су они, ови Татари, потпуно другачији народ од оних Татара-Монгола приказаних у Рубљову. Две потпуно различите ствари; они чак не познају сопствену историју. Једном кад сам био у Казану и исту причу тамо испричао, прочитао сам писмо и рекао: причате о свом националном татарском поносу али не знате, неки од вас који то тврде, немате представу ко сте, не знате ко су вам били преци, мешате себе са другим нацијама.

Да. Тако сам добијао много различитих писама, понекад увредљивих. Не осећате се узнемирено кад примите таква писма јер су по правилу очигледно неписмена. Али, кад изненада налетите на некога, на некога ко је, рецимо, навикнут на то да има мишљење о културним трендовима, и када он одједном почне да прича глупости о нечему што сте Ви урадили показујући свој недостатак схватања ово је још болније.

Не знам да ли се слажете са мном или не али ако читамо књигу, на пример, било које литерарно дело, онда има онолико књига колико има читалаца. Сваки читалац види слику коју је сам створио, слику засновану на његовом искуству, самим тим што је књижевност дескриптивна а филм демонстративан. Али филм, такође, допушта сопствено виђење и ово сматрам најдрагоценијим. Ако је ово могуће у књижевности зашто се морамо борити против тога у филму? И обрнуто, да разматрамо само што је свеопште применљиво, карактерише све, што је универзално прихваћено? Ја то уопште не разумем, сматрам то дискриминацијом. Верујем да уметничко дело ствара публика, гледаоци, читаоци. Уметност не би била уметност када не би дозволила могућност индивидуалне перцепције. Наравно да се мора бити спреман на то до извесног степена. Оно што је најважније није толико припрема, образовање већ духовни ниво. Ово је примање. Не толико разумевање већ примање. И ако примате онда ћете разумети, доћи ће време када ћете разумети.

Дакле, ако литерарна дела могу приказати и интерпретирати ситуације на начине специфичне за своју природу, зашто не би друга дела, филмска рецимо, могла да ово ураде на свој начин? Је ли тако? Мислим да би требало.

Питање: Последње питање које бисмо да вам поставимо, живите као емигрант. Живот руског емигранта уметника може бити симболизован у, мислимо, три имена: Буњин, Набоков, Солжењицин. Ово су три варијанте, три типа емигрантског живота. Који вам је од ова три најближи начин живота?

А. Тарковски: Не бих могао да осетим блискост према било чијем начину живота. Могао бих да нечију личност осетим себи блиско.

Питање: Да, али ова три имена су три начина емигрантског живота.

А. Тарковски: Наравно. Буњин, без сумње. Без сумње. Према њему се осећам ближе зато што се осећам ближим његовим радовима. Сматрам да је он велики писац.

Питање: Али он живи у прошлости, закључава се у њу. Он се искључиво присећа.

А. Тарковски: Он се присећа. Шта то значи: присећа? Солжењицин се такође присећа. И Набоков се такође присећа. Извините, сви се присећају. Идеал уметности на крају крајева је базиран на присећањима.

Питање: Имамо на уму модел емигрантске биографије. Будући да је емигрант, човек се може затворити искључиво у присећања на прошлост, као Буњин, или се асимилирати унутар другачије културе, другачијег језика, као Набоков, или радије проживљавати проблеме сопствене нације него оне у новом окружењу, као Солжењицин.

А. Тарковски: Руси никада нису могли бити емигранти…

Питање: Нико не може.

А. Тарковски: Такође, имајте на уму да је Набоков напустио Русију када је био дете, а Буњин је напустио када је био присиљен да оде, као одрастао, као зрело људско биће, а Солжењицин није био само одрастао и писац већ и писац који је проживео ствари које ниједан од ове двојице није могао ни да сања. Ово су потпуно неупоредиви животи. Али ако кажете модел онда смо ближе мада не знам колико ближе. Набоков се овде никако не уклапа јер је отишао као дете, то је потпуно другачије. Преостају Солжењицин и Буњин. Засигурно ја нисам искусио оно што је искусио Солжењицин и Буњин, наравно да такође нисам искусио исто што и Буњин. Буњин, као што сте приметили, за њега се живот завршио чак и пре револуције; све му се распало много пре револуције. Живот какав он описује је приказан као ретроспектива, живот који је нестао.

Питање: То сам мислио кад сам рекао да се закључао у прошлост.

А. Тарковски: Да, зато је живео у таквом болу. Волим Буњина као писца. Разумем његов бол и штавише разумем његов карактер. Био је веома једак, веома прост човек, не увек правичан, судећи о другима екстремно субјективно није био баш добар човек, рецимо тако. Али, не знам, да ли је Набоков био добар човек? Да ли је Солжењицин добар? Ја то не знам.

Дакле, кад причате о моделу емигрантског живота онда је Буњин у неком смислу јасно ближи Солжењицину. У смислу да је живео као пустињак, није могао ни да се прилагоди нити да се отвори новом животу, док је Набоков писао и на енглеском и на руском језику, али ово пак следи из тога што је напустио своју земљу у раном добу. Буњин је представљао веома лош тип емигранта. На пример, без обзира колико бола Солжењицин осећа због своје емиграције, биће способан да некако окупира свој ум важним питањима, проблемима. А Буњин би, ја мислим, константно испуштао свој бол који га је огорчавао, није могао да га потисне у себе, није био тако јак као Солжењицин у овом смислу. Некако је био веома… Био је као дете. У то време често не тако добро дете.

Питање: Као што деца знају да буду понекад…

А. Тарковски: Да. Као што то обично бива са децом. Његов је карактер био тежак у целини. Али чији је карактер лак? Набоковљев? Не. Можда Солжењицинов? Ни то не.

Питање: А ваш?

А. Тарковски: Ако питате за мене ја не могу да вам дам икакав одговор зато што сам потпуно неспособан да судим о себи. Судио бих погрешно ако бих покушао да то урадим.

Питање: Буњин би урадио исту ствар.

А. Тарковски: Што значи?

Питање: Буњин би исто одговорио на наше питање.

А. Тарковски: Мислите?

Питање: Да. Мислим да се свако овако понаша мислећи да је то добро.

А. Тарковски: Шта је добро?

Питање: Да је добро понашати се на овај начин.

А. Тарковски: Али ја никада не бих могао рећи о себи да је добро оно што радим. Прво, не верујем да све добро радим; штавише, радим лоше већи део онога што радим. Да, али то је већ друга прича.

Стога се осећам много ближе Толстоју као карактеру. Као типу уметника ближе него, рецимо, Достојевском или било ком другом. Као типу, моделу.

За мене је најрускији феномен, најважнији и мени најближи, у духовном смислу, проблем, па, назовимо га комплекс Светог Антона. То је сукоб измедју духа и материје. То је Хамлетов проблем. Хамлет је, као што знамо, креација Шекспира, свакако не Достојевског, тако да се не може рећи да је руско откриће. И Свети Антон, као што знамо такође није руски лик. Ипак, овај комплекс је за мене најважније питање. То је сукоб између духа и материје. То је битка коју бије Бог против Ђавола у човеку. Ово је најважније. А Толстој је то просто осећао, патио је због тога. Увек би моралисао, постављао је директно питање: “Шта је уметност?”. И закључио је да све то ионако никоме не треба. Буржоаско сујеверје. Он је у то време већ био велики левичар. Негирао је свој креативни рад, почео је да пише уџбенике итд, итд. Такође је желео да обрађује земљу. Сукоб. Сукоб између идеала и онога што је могуће, што је реално могуће.

Питање: Мислим да би требало да приводимо крају овај разговор. Одузели смо вам толико времена. Захваљујемо вам на овом разговору.

А. Тарковски: Нема на чему.

Питање: Желимо Вам срећан повратак у Вашу домовину, Вашу и Ваших филмова.

А. Тарковски: Када се враћате у Пољску? (Тарковски ово питање упућује мени – Ј.И.)

Питање: За месец дана.

А. Тарковски: А дошли сте овде као шта? Новинар?

Питање: Не, приватно. Посећујем пријатеље.

А. Тарковски: Па, нека је Бог са вама свима, и, ако сте у могућности не напуштајте Пољску.

Питање: Немам намеру да је напустим.

А. Тарковски: Емиграција је тежак терет. Неко је дошао овде из Русије, мој пријатељ, нема везе ко… “Па, да? Не знам. Шта? Како? Отићи, не отићи? Шта чинити? Како живети?” – Пробајте да не одете. Учините све што можете да не одете. Човек не би требало да то чини.

Човек не треба да напушта домовину. Ни Пољаци, ни Руси, Словени углавном. Где ће другде наћи своје словенске корене? Наравно, Пољска је земља која припада западу, без сумње. Али чак се и њени корени протежу далеко на исток, не зато што Русија припада истоку и углавном не због Русије већ зато што је преовлађујућа привлачна сила усмерена ка некој већој величини негде према истоку. Морам да признам да су за мене некиТајланд,Непал, илиТибетили чак Кина, оне су духовно инспирисане земље, мени духовно много ближе него Француска или Немачка. Упркос свему… Мада знам све ово, разумем и свиђа ми се то, и, на крају крајева, васпитани смо по западњачкој моди; руска култура данас је у целини западњачка. Али тај дух, тај мистицизам који нас повезује управо са истоком, то нам је веома блиско. Иако је Пољска католичка земља. Узгред, католицизам у Пољској је необичан, разликује се од оног у Италији на пример, немају ништа заједничко, иако имају истог папу. Да, ово је све врло интересантно… Наравно, Пољска је увек била у позицији између два света и Русија је увек шиканирала Пољску и Руси то добро памте и знају за то. Шта да вам кажем…

 Jerzy Illg i Leonard Neuger

Са енглеског превела Марија Николић

Андреј Тарковски, ЛЕПОТА ЈЕ СИМБОЛ ИСТИНЕ

Сећања на детињство не чине човека уметником…

Моја последња два филма су заснована на личним утисцима, али нису повезана ни са детињством, ни са прошлошћу, већ се пре свега односе на садашњост. Обратите пажњу на реч „утисак“. Сећања на детињство никада човека нису направила уметником. Упућујем вас на приче Ане Ахматове о њеном детињству. Или на Марсела Пруста. Ми детињству придајемо превише значаја. Манир психоаналитичара да живот посматрају кроз детињство и да у њему проналазе објашњење за све – један је од начина инфантилизације личности. Недавно сам добио врло чудно писмо од познатог психоаналитичара који покушава да објасни моје стваралаштво психоаналитичком методом. Прилаз уметничком процесу, стваралаштву, са те тачке гледишта, ако хоћете, делује чак депримирајуће. Депримира зато што су мотиви и суштина стваралаштва далеко сложенији, много неухватљивији него што је обично сећање на детињство и његово објашњење. Сматрам да су психоаналитичка тумачења уметности упрошћена, чак и примитивна.

Уметник не тражи Истину – уметник сведочи Истину

Сваки уметник, током свог пребивања на земљи, налази и оставља за собом неки делић истине о цивилиазцији, о човечанству. Сама идеја тражења, трагања, за уметника је увредљива, понижавајућа. Она личи на сакупљање печурака у шуми. Можда ћете их наћи, а можда нећете. Зато је Пикасо говорио: „Ја не тражим, ја налазим“. По мом мишљењу, уметник не поступа као трагач, он не ради емпиријски („пробаћу то да направим, покушаћу то“). Уметник сведочи о Истини, о својој истини света. Уметник мора бити уверен да су он и његово стваралаштво у складу са Истином. Одбацујем идеју експеримента, трагања, у сфери уметности. Свако тражење у тој области, све оно што помпезно називају „авангардом“ једноставно је лаж.

Лепота је симбол Истине

Нико не зна шта је то лепота. Оно што људи мисле о лепоти, сама идеја лепоте, мењала се током историје заједно са философским претензијама и развитком човека током његовог живота. То ме тера да размислим шта је то заправо лепота, чега је она симбол? Чега заправо? Лепота је симбол Истине. Ја не говорим овде у смислу супротности „истина и лаж“, већ у смислу истине као пута који човек бира. Лепота (разуме се, релативна) у различитим епохама, сведочи нам о нивоу свести коју ти људи имају о Истини. Било је доба кад се та Истина изражавала у лику Милоске Венере. И разуме се само по себи, када би сакупили све женске портрете, рецимо Пикасове, то, строго говорећи, не би имало ни најмање везе са Истином. Овде се не говори о лепоти као о нечем лепом за око, већ о Хармоничној Лепоти, о скривеној, Тајанственој Лепоти, о Лепоти као таквој. Пикасо, истовремено славећи Лепоту, трудећи се да је прослави, да прича о њој, да је посведочи, ради и на њеном рушењу, хули на њу, уништава је. Истина изражена лепотом је загонетна, она не може бити дешифрована, ни објашњена речима. Но када се човеково биће, личност, нађе са том Лепотом, када се сретне са њом, споји, оно осети њено присуство, као да мрави миле дуж кичме. Лепота је као чудо о коме случајно сведочи човек. У томе је цела ствар.

Стваралаштво је доказ постојања духовног бића…

Мислим да је људско биће створено да би живело. Живело на путу ка Истини. Ето зашто човек ствара. У извесној мери човек ствара на путу ка Истини. То је његов начин постојања и питања о стваралаштву („За кога људи стварају? Зашто стварају?“) су у суштини питања без одговора. Јер сваки уметник не само да има своје схватање стваралаштва, већ и своја питања о њему. Ово је повезано са оним што сам говорио о Истини коју тажимо, којој доприносимо нашим малим снагама. Главну улогу овде игра инстинкт, инстинкт Творца. Уметник ствара инстинктивно, он не зна зашто управо у одређеном тренутку ради ово или оно, пише управо о томе, црта управо то. Тек касније он почиње да анализира проналазећи објашњења, размшља и долази до одговора који немају ништа заједничко са инстинктом, са инстинктивном потребом да се гради, ствара, да се самоизражава. На неки начин, стваралашво је изражавање духовног бића човековог – супротног физичком бићу; стваралаштво је доказ постојања тог духовног бића. У човековој делатности нема ничега толико неоснованог, бесциљног, толико самодовољног као што је стваралаштво. Ако би из људских делатности уклонили све оне које доносе добит, остала би само уметност.

Оригиналан уметнички израз….

Под посматрањем пре свега подразумевам оно што рађа уметнички израз или мисао коју имамо о уметничком изразу, уметничкој представи. То је све врло индивидуално. Уметнички израз, смисао уметничког израза може произаћи само из посматрања. Ако се не заснива на посматрању, уметнички израз се мења симболом, то јест оним што може бити објашњено умом, и онда уметнички израз не постоји – јер више не одражава човечанство, свет. Оригиналан уметнички израз не треба да представља трагање несрећног уметника и његове људске проблеме, жеље и потребе. Он треба да одражава свет. Али не свет уметника, већ пут човечанства ка Истини. Просто осећање додира са душом која је негде ту, изнад нас, али ту пред нама живи у делу које се може оценити као генијално. У томе је истински печат генија.

Моји учитељи – Божији безумници

Прошло је време када сам могао људе, који су на мене извришли утицај, да назовем својим бившим учитељима. Сада су у мојој свести сачувани само као „ликови“, пола свеци, пола безумници. Ти „ликови“ може бити да су мало опседнути, али не ђаволом; они су, како бих рекао „Божији безумници“. Међу живима именоваћу Робера Бресона. Међу умрлима – Лава Толстоја, Баха, Леонарда да Винчија… На крају крајева, сви су били безумници. Зато што апсолутно ништа нису тражили у својој глави. Они нису стварали уз помоћ главе…. Истовремено ме и плаше и надахњују. Апсолутно је немогуће објаснити њихово стваралаштво. Хиљаде страница је написано о Баху, Леонарду и Толстоју, но нико није могао на крају ништа да објасни. Нико, слава Богу, није могао да нађе, да се приближи истини, да додирне суштину њиховог стваралаштва! То још једном доказује да је то чудо необјашњиво…

Слобода…

У највишем смислу појам слобода, посебно у уметничком смислу, у смислу стваралаштва, не постоји. Да, идеја о слободи постоји, то је реалност у друштвеном и политичком животу. У разним деловима света, разним државама, људи живе са више или мање слободе; но позната су вам сведочанства која говоре да су и у најстрашнијим условима постојали људи који су поседовали нечувену, задивљујућу, унутрашњу слободу, унутрашњи свет, величину. Мислим да слобода не постоји као могућност избора: слобода је душевно стање. На пример: могуће је да човек друштвено, политички буде савршено „слободан“, а да при том страда од осећања пролазности, осећања усамљености, осећања безнадежности.

Слобода стваралаштва

Што се тиче слободе стваралаштва, о њој нема спора. Ниједна уметност не може без ње да постоји. Одсуство слободе аутоматски обезвређује уметничко дело, јер тај недостатак онемогућава поменутом да се изрази у најлепшој форми. Одсуство те слободе чини да само уметничко дело, без обзира на своје физичко постојање, заправо не постоји. У стваралаштву, потребно је да видимо не само стваралаштво. На жалост, у XX веку владајућа је тенденција да уметник-индивидуалац, уместо да тежи стварању уметничког дела, користи га за истицање сопственог „ја“. Уметничка дела сада изражавају „ја“ оних који су их створили и претварају се, како бих рекао, у разглас њихових ситних претензија. Вама је то познато боље него мени. О томе је пуно писао Пол Валери. Насупрот томе, оригинални уметник, а пре свега геније, роб је талента који му је дат. Њихова је дужност да, у замену за добијени дар, служе људима и духовно их хране, за то су изабрани. Ето у томе се, по мени, састоји слобода.

Последњи интервју Андреја Тарковског, објављен у магазину „Фигаро”, октобар 1986.
Превео и приредио: Александар Мирковић